از بازنمایی تا ابرساختارگرایی

نگاهی به یک اثر علی رازقندی

Ali Razghandi

رضا عرب: برای کسی چون من که به نشانه‏شناسی علاقه مند است، معنای اثر شاید چیزی بیش از بررسی آن “نشانه‏هایی که در متن” هستند در تقابل با “آن نشانه‏هایی که می توانستند باشند اما نیستند” قابل دریافت و تدوین نباشد. راهِ نشانه‏شناسی حرکت بر روی دو خط موازی است: یک پا بر روی خطی که نشانه‏های درون متنی را بررسی می کند، و آن یکی خطی را می کاود که تمایز ناشی از “فقدان” نشانه‏های بالقوه را سبب می شود.

متاسفانه باید پذیرفت که این تمام آنچه که در فرایند تفسیر رخ می دهد نیست. تفسیر، ماهیتی مافوق ساختارگرایی دارد. شما هنگام درگیری در فرایند تفسیر، “ابرساختارگرا” (hyper-structuralist) می شوید. ذهنیّت مخاطب، بینامتنیت، و دلالت‏های درون گفتمانی سه ضلع یک مثلث اند که پدیدارشناسی را در تفسیر پیشاهنگ کرده اند.

از طرفی دیگر، همیشه می توان از یک دوگانه در نقد سخن گفت. یک نقاشی که نه چندان ماهرانه تصویر شده است اما محتوایی عمیق را بازنمایی می کند با ارزش‏تر است یا نقاشی‏ای که ماهرانه تصویر شده اما از عمق مضمونی قابل توجهی برخوردار نیست؟ پاسخ دادن به این پرسش کاری دشوار است. حتی دشوارتر از تفسیر یک اثر. مواجه‏ی شما با اثر پیش رو ممکن است موجب یک داوریِ متمایل به اولی باشد، اما بنا دارم آنچه از نظرم در این اثر برجسته است را اینگونه بیان کنم:

نقاشیِ فوق از علی رازقندی دارای سه سطح معنایی است: اول، بازنماییِ جهان هنرمند؛ که در این راستا تلاش کرده “بازنماییِ هنری” که مدتهاست میانه‏اش با هنر تخریب شده را به شکلی مدرن زنده کند. دوم، عدم تعیّن اکسپرسیونیستی در اکثر کارهای هنرمند. و سوم؛ قرار گرفتن مولف در مقام مفسّر پس از خلق اثر.

سطح اول: هنرمند در این اثر خواسته هرچه در جهان متاثرش کرده را به گونه‏ای در این کپسول قرار دهد. از میل به آزادی‏اش که در گوشه راست بالا قرار داده تا انسان‏هایی که در زندگی‏اش تاثّری بر جای نهاده‏اند. حتی پاهایی وجود دارند که در جایگاه ابروی پرتره (دفرمه شده) قرار گرفته و احتمالاً سوژه را زیرپا گرفته‏اند. صورتی که در میان زمینه‏ای که طیف‏های مختلفی دارد واقع شده است و می توان حتی توازنی بین حالت چهره و زمینه‏ای که در همسایگی آن بخش واقع شده برقرار کرد. به گمان من، صورت بازنمایی هنرمند است از ناخودآگاهِ خود. یا به تعبیری دیالوگ اوست با ناخودآگاهش. دیالوگی که نتیجه‏ای نه چندان چشمگیر برای خودش، بلکه دندانگیر برای مخاطب فراهم می کند.

سطح دوم: بیننده به صرافت در نخواهد یافت که با یک صورت طرف است یا دو صورت. آنچه عیان است، عدم تعینی است که به شدت تذبذبِ عاطفی (و حتی اخلاقی) اثر/هنرمند را نمایان کند. خط‏های صورت (یا صورتها) مملو از ترسی است که لاجرم باید از طریق مدیومِ نقاشی اکسپرسیونیستی منتقل شود. صورت (صورتها) به شدت متاثر از هیجانات شدیدی است که صورت‏ها و پاهای حاضر در سر القا می کنند. اگر صورت ها را نماد خودآگاهیِ سوژه و پاها را نماد تحرکِ سوژه‏ها درنظر گیریم، سوژه‏ی بازنمایی شده در اثر فوق تحت تاثیر توامان خودآگاهی‏ها و تحرکاتِ دیگران است. این “فراکلّه” یا همان صورت بزرگ (صورتها) – که من آن را ناخودآگاه رازقندی نامیدم – محل بروز چنین تاثرات و فقدان تعیینی است. از این رو مایلم این ویژگیِ دریافتیِ اثر را عدم تعیّنِ اکسپرسیونیستی بنامم.

سطح سوم: نگاهی دقیق به این اثر آشکارا نشان می دهد که پس از اتمام نقاشی، کار نقاش با اثر تمام نشده است. او پس از آنکه اثر تمام شده، در مقام مفسر به دنبال “معانی گمشده” در متن گشته و خطوطی (بیشتر سفید) به اثر اضافه کرده است.

فرایند خلق متاثر از روندهایی ناخودآگاه است که خالق می تواند از بسیاری از آن‏ها بی خبر باشد. هنرمندی که در مقام تفسیر خود قرار می گیرد، وارد فاز دیگری از هنر می شود. در این فاز، شما با ساختار معناداری مواجه هستید که حضور و فقدان در تضارب با ذهنیّت مفسّر معنادار می شوند. در چنین موقعیتی (که بایست آن را از نوع “دشواری موقعیت” در نظر کورا دایموند دانست) مولف در بازگشایی خود دچار بُهت می شود؛ بُهتی که نه همچون بهت سقراط به فلسفه، بلکه همچون بهت بیماران فروید به “مقاومت” منتهی می شود. و مقاومت در اینجا به رنگ “سفید” است.

27/9/1392

توضیح: این مطلب به دلیل نمایش آثار علی رازقندی در گالری آبان (دی ماه 92 در مشهد) و برای انتشار در گالری نوشته شده است.

Advertisements