کتاب «فیلم به مثابه فلسفه: مقالاتی درباب سینما پس از ویتگنشتاین و کاول» به ویراستاری ترجمه مهرداد پارسا توسط انتشارات رخدادنو منتشر شد. سال 88 بود که یکی از مقالات این کتاب برای ترجمه به من پیشنهاد شد، و دو سالی هم کتاب در ارشاد بود و اکنون با مقادیری از ممیزی منتشر شده است. با وجود ممیزی‏ها، کتاب بیانگر و بسیار خواندنی است. من هنگامی که حذفیات مقاله‏ی [ترجمه] خودم –روزمرگی دون ژوان- را دیدم، آشکارا به استیصال ممیز بیچاره در مواجهه با این کتاب سخت یاب پی بردم. ممیز چیزی از کتاب نفهمیده، بلکه هرجا کلماتی مثل رقص، رابطه جنسی، لذت جنسی و… بوده را به کل خط قرمز کشیده است. ممیزی که نه از نحو جملات چیزی فهمیده و نه از معنای آن ها. ماموری بوده موظف که از یک نقطه تا نقطه دیگر را خط قرمز کشیده است. زلیگ هریس یکی از ویژگی‏های گفتمان را پیامی می داند که میان دو مکث/وقفه باشد، و این ممیز کاملاً نسبت به این ویژگی پیام‏ها ناآگاه است. هر کجا که بر اساس دستورالعمل‏هایش می بایست حذفی انجام می داده، بی توجه به فواصل مکث قبلی تا مکث بعدی، “عبارت مورددار” را حذف کرده است. با این همه، من معتقدم مطالعه این همه کتاب این ممیز را بزودی نجات خواهد داد!

به هر روی، من پاراگرافهایی که بخشی از آنها حذف شده است را با آدرس دقیق در اینجا (ادامه مطلب) قرار می دهم برای مخاطبی که حق دارد متن را به طور کامل دریافت کند. این کاری است که هر مترجم یا مولفی که اثرش مشمول ممیزی شده بایست انجام دهد. کنشی از جانب مولف/مترجم علیه تجاوز ممیز.

 

1. صفحه 154، پاراگراف آخر

این پیش درآمد صرفا درهم بافته ای از نت‏ها نیست، ماسور پر و پیمانی از هم پیوندی ها نیست؛ [بلکه] دقیق است، پا برجا، با ساختاری قوی؛ و مهمتر از همه، با جوهر کلیت اپرا بارور شده است. قدرتمند است همچون اندیشه ی یک خدا، پر تحرک است همچون حیات یک دنیا، پر لرزه در جدیت اش، لرزه برانگیز است در شور احساساتش، خرد کننده است در عصبانیت سهمناک اش، الهام بخش در سرور پرشورش؛ [این پیش درآمد] در داوری اش حزن انگیز [و مدفون] است، در شهوت اش خشن است؛ در شکوه خیره کننده اش با طمانینه موقر است ؛ در سرورش در حال شورانگیزی، درخشندگی، و رقص است. و این ها را با مکیدن خون اپرا بدست نیاورده است؛ کاملاً برعکس، در نسبت با بخش بعدی اش پیش گویانه است. در [این] پیش درآمد، تمام گستره ی موسیقی آشکار می شود؛ با چند ضرب- بال نیرومند چنان که گویی از فراز خودش [در هوا] ، بر فراز مکانی که بناست فرود آید چرخ می زند. [همچون] یک ستیز است، اما ستیزی در مناطق بالای فضا. برای کسی که پیش درآمد را پس از آشنایی نزدیک تر با اپرا می شنود، شاید به نظر برسد که گویی راهش را به درون کارگاهی پنهان یافته است، جایی که نیروهایی را که او در اپرا شناخته، انرژی اولیه شان را نمایش می دهند، جایی که آنها با تمام توانشان با هم رقابت می کنند.”

2. صفحه 158، پاراگراف آخر

و به همین ترتیب درمورد موسیقی (یا فیلم) نیز این مسئله صادق است. فردی نمایش لوزی از پیش درآمد دون ژوان را برای بار اول می بیند – و سپس احتمالا صدای موج ها در میزان های آغازین را، در ارتباط با کلیشه ی سینمایی شکستن امواج به عنوان نمادهایی از اوج رابطه ی جنسی، می شنود، و [حتی] فراتر موج ها را به عنوان  امواج سست کننده ی هوس درک می کند. با وجود این، شاید به همان اندازه فردی میان پیش درآمد و بخش پایانی، و نیز ورود فرمانده که آغاز فرجام دون است، ارتباطی صوری برقرار کند. این ارتباطی است که لوزی با به هم رساندن بازیگران کهنه پوش اش اطراف کوره ی شیشه گر نشان می دهد. در این خوانش بر این امر تاکید می شود که اولین “صدا”یی که در اپرا می شنویم صرفا صدای خود دون ژوان یا دون ژوان به تنهایی نیست. این هسته ی توصیف زیبایی شناس جوان از پیش درآمد است که برای دستیابی به مقصود آن را نقل کردم. گرچه در اینجا او باز هم بی درنگ بر نارسا بودن شدید همه ی پیشنهاداتش تاکید می کند – اما با یادآوری اینکه “بیش از این گفتن، کاری ناممکن است” توصیفش را این گونه به پایان می رساند: “کل کاری که فرد می تواند انجام دهد گوش دادن به [این] موسیقی است، زیرا ستیزه، ستیزه ی کلمات نیست بلکه جدال فوجی از عوامل است

3. صفحه 161، پاراگراف دوم

همانطور که باید روشن شده باشد، این بحث قویا نشان می دهد که نمایش بسنده‏ای از اپرا باید بسیار محتاط باشد که از به تصویر کشیدن “رفتار”[های دون] در قالب توالی موقعیت های دراماتیک – در تعامل شخصیت های متمایز باهم – اجتناب کند. آنچه هستی دون ژوان را نشان می دهد روابط مشکل دار و مشکل ساز او با دیگران نیست بلکه باطن مهار ناپذیر یک نفسانیت آکنده از احساسات است. و بنابراین برای زیبا شناس جوان کیرکگور، در بیان موسیقایی این هستی، برخوردهای او با دیگران صرفاً “موقعیت های دراماتیک” نیستند؛ [بلکه] بیشتر بیان آنی شهوات همبافته ای اند که بوسیله ی کنش های هستی شدیداً نفسانی دون جیوانی به حرکت در می آیند.

4. صفحه 164، پاراگراف دوم

در این جا، از نظر من تنها شانس برای دست و پا کردن تفاوت این است که در واقع، رسانه‏ی فیلم می تواند ارتقایی به تاثیرات زیبایی شناختی دهد یا خودش را با خاصیت زیبایی شناختی برخوردار گرداند. تاثیرات یا ویژگی هایی که لوزی می تواند به شیوه ی خودش، به گونه ای مناسب برای عرضه ی “قابل رویت” یک ایده ی اساساً شنیداری فراهم کند. و من فکر می کنم این قابل وصول است، البته تنها تا جایی که فیلم ظرفیت واقعی و استعاری برای “میزان کردن [مجدد] بصیرت مان”، [و] ظرفیتی برای آشنایی زدایی از امر روزمره را داشته باشد (و من فکر می کنم دارد). اما اکنون و حیاتی در نظر من، آنچه در این جا مهم است نه آشنایی زدایی از “ادراک روزمره”، بلکه آشنایی زدایی از تلقی ما نسبت به “روزمرگی خود دون ژوان” است. در نهایت این آشنایی زدایی است که ما را قادر می سازد اذعان کنیم دون فقط یک اغواگر باهوش که زنان زیبا را طلب می کند نیست (که این از لحاظ زیباشناسانه با ارزش است)، بلکه [او] یک نیروی خودسر دهشتناک و درنده، نیروی اهریمنی اشتیاق شدید و آنی برای زنانگی است.

5. صفحه 165، پاراگراف دوم

کیرکگور در نقدش می گوید، مرد [نقش] اصلی تکخوانی را “بسیار هوشمندانه” می خواند. به جای اینکه با بی فکری، آنی و دستوری دختر را خطاب قرار دهد، طوری می خواند که گویی  برای دختر [و] به هدف بر انگیختن شهوت او بوسیله ی زیبایی آوازش می خواند. اما از نظر کیرکگور، برای دون ژوان اغواگر بیان موجود در آواز همان تغییر حالت (به حالت روحانی) نیست. بر عکس وجود (نفسانی) همیشگی هستی او را بیان می کند. چنان که دیده ایم، از نظر کیرکگور آنچه در دون ژوان بیان می شود اساساً از پیش موسیقایی است. در نتیجه، نباید این تکخوانی که همان “اغوای زرلینا” ست را اعمال یک عاشق دلباخته ناشی در بالکون دانست، بلکه باید او را یک اغواگر باهوش که قصد برانگیختن میل شهوانی را دارد در نظر گرفت. همچون بیان آنی هستی او، این نیز بدون هرگونه قصد و برنامه است. یعنی صرفاً برون ریزی مستقیم هوس دون ژوان است: این کاری است که او همواره انجام می دهد. آنچه که این دختر را بر می انگیزد، ابژه یا اثری هوشمندانه یا عامدانه نیست بلکه پیامد نیروهای بدوی [و آنی] است که او را جذب می کند.

6. صفحه 166، پاراگراف اول

از نظر کیرکگور، هیچ کیفیتی در اجرا نمی تواند درک کاملاً غلط از اپرا را اصلاح کند؛ و [این درک غلط] زمانی ایجاد می شود که بگذاریم یک ملاحظه فکری در تصویرسازی از دون نفوذ کند. این نمایشنامه ای از کلمات و رفتارهای مهم نیست، بلکه سرچشمه ای بیانگرانه از نیروها و انرژی های نابی است که درنفسانیت هستی دون ژوان متمرکز شده اند. از این رو صحنه ی همراه با زرلینا هم صرفا یک “موقعیت دراماتیک” نیست که بین دو شخصیت یک داستان رخ می دهد؛ [بلکه] بیان آنی لذت ذاتاً شهوانی است (شهوانی از این رو که به طور آنی لذت می دهد) که در آن رعیت “بی گناه” به طور نفسانی با شهوت دون ژوان هم آغوش می شود: او دیگر نمی خواهد قدرتمندتر باشد تا مقاومت کند و در نهایت خوشحال است که مجبور به مقاومت نیست.

7. صفحه 166، پاراگراف دوم

بنابراین کیرکگور منتقد نمایشی از دون ژوان است که اجازه دهد لحظه هایی از تفکر و برنامه ریزی در تصویرسازی از دون راه یابد. طبق نظر کیرکگور، دون، شهوت در آنیت نفسانی باطنی اش است. و از این رو او زرلینا را اغوا می کند نه به این خاطر که او زیبا یا زنی به زیبایی ساده و رعیت است بلکه فراتر، مانند هر زن دیگری که هدف شهوت او قرار گرفته، به این دلیل که او یک زن است. در صورت امکان از شما می خواهم نمایش لوزی از این حیرت انگیز ترین همنوازی را گوش کنید و ببینید. نمایش این هولناک ترین (چون عالی ترین است) آواز های عاشقانه را دوباره تماشا کنید. حتی عق زدن و تلو تلو خوردن بصری از روی حماقت [توسط دون در فیلم] – که باعث مقایسه ی دون با دراکولا و نوسفراتو شده – کمک می کند که دون نه به عنوان یک “عاشق” زنان بلکه به عنوان یک نیروی طبیعی سیری ناپذیر نشان داده شود.

فیلم به مثابه فلسفه: مقالاتی درباب سینما پس از ویتگنشتاین و کاول/ ویراستار: روپرت رید، جری گودایناف/ ویراستار ترجمه مهرداد پارسا/ انتشارات رخدادنو/ چاپ اول 1391/ 9400 تومان

 

Advertisements