انقلابی علیه زبان، نشانه، و عرف عام

رضا عرب

« صناعات بدیعی ِ این جهانی، همچون تمامی صناعات دیگر، صورت‏ های شناخته شده‏ی دروغگویی اند، که به معنای دقیق [کلمه‏ی دروغ] مطرح می شوند و انتظار می رود که هم فرستنده و هم گیرنده، بر طبق رمزگانی که می شناسند، آن را رمزگشایی کنند.»1

«جریان داده‏های روزمره بایستی پیش از آنکه تبدیل به تصویر یا نشانه شود تسخیر شود… هر آنچه به عنوان زمان بر سطحی فیزیکی یا واقعی می گذرد، کورکورانه و غیرقابل پیش بینی، به هیچ وجه نمی تواند پیام گذاری شود. بنابراین تمام جریان داده‏ها، اگر جریان‏هایی واقعی از داده باشند، مجبورند از میان گذرگاه سفالین دال بگذرند.»2

1.

نشانه‏ها برساخته‏هایی اجتماعی ( و درون گفتمانی) اند که در طول زندگی به ذهنیت و سوژه بودگی ما شکل می بخشند. تکامل اجتماعی (ذهنی) متفاوت با تکامل زیستی دارای نتایجی کوتاه مدت و میان مدتی است که قابل شناسایی و تشخیص توسط فرد هستند. نشانه‏های دریافتی خواه ناخواه در ناخودآگاه “رد”ی از خود برجای می گذارند و این سرآغاز شکل گیری ذهنیت فرد است. فرد و تمام آنچه که فرد در آینه‏ی هویت خویش می بیند تاثیرات این رد هاست. این ردها، ناخودآگاه را شکل می دهند. حافظه مجموع این ردها در شکلی بی زمان است که ذهن را می سازد.

با واژگان روانشناختی، حافظه شکل دهنده‏ی رفتار است. مری آن دوان می نویسد «فروید تلاش بسیاری برای جستجوی یک دستگاه قادر به بازنمایی حافظه اعمال می کند. و ژاک دریدا ادعا می کند، بویژه تا جایی که نظریه خودش در نوشتار و “منطق رد” را حمایت کند، که “حافظه… یک دارایی ذهنی در میان دیگر دارایی ها نیست؛ همان ماهیت ذهن است: مقاومت، و دقیقاً در نتیجه‏ی آن، مدخلی به تجاوز رد است.”» فروید باور داشت که « بی شک این یکی از ویژگی‏های برجسته‏ی فرایندهای ناخودآگاه است که غیرقابل نابودی هستند. در ناخودآگاه هیچ چیز نمی تواند به پایان رسد، هیچ چیز گذشته یا فراموش شده نیست… برای محو شدن خاطرات و ضعف حس خاطراتی که دیگر جدید نیست، ما متمایل شده ایم تا به آنها به طور بدیهی بنگریم و آنها را به عنوان اثر اولیه زمان بر حافظه‏-رد ذهنی تلقی کنیم، اما در حقیقت، آنها اصلاحات ثانویه‏ای هستند که با کاری طاقت‏فرسا [توسط فرد] فراهم می شوند.»

اگر نظر دریدا را توسعه دهیم می توانم نتیجه بگیرم که نشانه ها در برابر مقاومت ذهن به زور در آن رخنه می کنند و بر اثر رد برجای مانده ذهنیت ما را شکل می دهند. در اینجاست که مدلول بی دال از حیث وجود ساقط است. داده اگر بخواهد معنی دار شود، لاجرم باید در چنبره‏ی یک دال قرار گیرد. از آن سو دال فاقد مدلول نیز تنها صوتی بی معنی است.

اما با این حال، می توان با روابط دلالی ِ نشانه، بازی کرد. در شعر می شود مدلول های دال ها را به بازی گرفت و میان دال نقش بسته بر کاغذ با مدلول ارجاعی فاصله انداخت. بر عکس در هنر تصویر هم می توان مدلول ها را ردیف کرد، بی آنکه مخاطب توان چینش نظمی از دال ها برای دست یابی به معنایی ارضاکننده را داشته باشد. اینجا مفسر سعی می کند تا نشانه را توضیح دهد و آن را “قابل درک” نماید. این آغاز سلسه‏ای بی پایان است. پیرس معتقد است «نشانه و توضیح آن، باهم نشانه ی دیگری را می سازند و از آنجا که همین توضیح در نوع خود یک نشانه به حساب می آید، نیازمند توضیح دیگری است.» جاناتان کالر این باور پیرس را چنین “بسط” می دهد که «دریدا مدعی می شود که معنای کامل وجود ندارد بلکه difference (تفاوت ها، تعویق) موجود است: مدلول تنها به مثابه‏ی نوعی تاثیر حاصل از فرایندی تعبیری یا تولیدی امکان درک می یابد و در این فرایند، تفسیرها نقش تعیین محدوده ی مدلول را برعهده دارند. پیرس این فرایند را “بسط” می نامد.»

با این وجود ما عادت می کنیم که در پس هر دال، مدلولی نهفته باشد. این توهم را در درجه اول زبان روزمره به ما القا می کند. در وهله دوم مواجهه انسان با واقعیتی که “آن بیرون” در جریان است و اینکه سوژه‏ی مدرن توانسته آن را تحلیل کند به فرد می باوراند. علی رغم اینکه افراد در نشانه ها غرق اند و در آنها زندگی می کنند و خود و دیگری را به توسط آنها تعریف می کنند اما با نگاهی پوزیتیویستی جهان را در “نمایه” ها می بینند یا حداقل من معتقدم “میل به نمایه بینی” دارند. میل به حضور یک مدلول در پس هر دال، چیزیست که دریدا آن را “متافیزیک حضور” می خواند: انتظار دست یابی به یک حقیقت در پس هر نشانه. لحظه ی تماماً ایدئالی که صورت و معنی همزمان حضور یابند.

از این رو بارت یکی از مهمترین مختصات نمایش نامه های برشت را اعلام این نکته می داند که «هنر انقلابی باید پذیرای ماهیت اختیاری نشانه ها باشد و باید نوعی “صورت گرایی” را مجاز بداند… فرضی که کلیت نمایش نامه ی برشت پیش می نهد این است که امروزه، دست کم نمایش نامه، دیگر نباید واقعیت را شرح دهد، بلکه آنچه اهمیت دارد دلالت بر واقعیت است. بنابراین ضرورت ایجاب می کند میان “دال” و “مدلول” فاصله ای وجود داشته باشد.» ژیل دلوز در جستجوی زمان از دست رفته پروست را چنین می بیند که «نه مبتنی بر تشریح خاطرات، [آنگونه که من از فروید نقل کردم، “حافظه] بلکه بر پایه ی یادگیری نشانه ها می باشد.» و به تعبیر ژنت « در رمان پروست، زبانی را می یابیم که آنچه را نمی گوید، “آشکار می سازد”، درست به همین دلیل که آن را نمی گوید.»

2.

آن چه تا کنون نقل کردم، برای رسیدن به یک مسیر مستقیم از نشانه تا کنش هنری بود. ما در نشانه ها [ی درون گفتمانی یا به تعبیری دیگر معنادار] زندگی می کنیم و ناخودآگاه ما به توسط این نشانه ها متاثر می شود و “رد” این نشانه ها را بر خود جای می دهد. این ردها به شکلی بی زمان و همیشگی در ذهن می مانند که ما آن را حافظه می نامیم. ما برای بیان خود نیاز داریم که از نشانه ها و چینش دال ها برای رسیدن به مدلولات یا برعکس از نشان دادن مدلول ها برای نظم دادن به دال ها و ساختن معنا بهره بگیریم. کنش هنری در اینجا – به زعم من – کنشی بازی محورانه است. یک بازی با نشانه ها. انقلابی در رابطه دال ها و مدلول ها. در این مسیر هنر باز توسط نشانه های درون گفتمانی و معنادار مورد تفسیر قرار می گیرد. در چنین وضعی آنچه “معنا”ی اثر هنری قلمداد می شود آن چنان “بسط” می یابد که جز تنازع خوانش ها را به همراه نخواهد داشت. در چنین حالتی هنر صرفاً بازنمایی واقعیت (حتی به گونه‏ای دفرمه نیز) نیست، بلکه فرار از سلطه‏ی دال-مدلول هاست: هنر، هنری انقلابی است، انقلابی علیه زبان، نشانه، و اذهان جمعی (عرف عام).

توضیح نمودار: به گمان من گفتمان سازنده و نگهدارنده ی نشانه هاست. نشانه ها در گفتمان هستند که معنادار می شوند. نشانه ها با ردهایی که در حافظه ما می گذارند، ذهن فرد را شکل می بخشند. ذهن فرد همواره با استفاده از روابط دلالی در حال برساختن نشانه هاست. نشانه ها مورد تفسیر واقع می شوند. اما تفسیر ماهیتی خودبسنده یا متکی به نشانه ندارد. تفسیر در گفتمان معنا می یابد. تفسیر برای دریافتن نشانه ها به بستر معناگستر گفتمان نیاز دارد. در اینجاست که هر چه فاصله دال و مدلول توسط هنرمند زیاد تر شود، تفسیر و دانش گفتمانی با چالش بیشتری مواجه خواهد شد.  

3.

آفرین ساجدی نقاشی جوان است که من خود اخیراً در فیسبوک آثاری از او را دیده ام. برخی از نقاشی های او به شدت متاثرم کرده است. چهار نمونه از این آثار را می توانید در اینجا تماشا کنید. ( هر چهار اثر را از وبسایت او یا پروفایل فیسبوک او برداشته و در اینجا گذاشته ام.)

کیفیت برجسته‏ای که من در این چهار اثر مشاهده کردم، متفاوت با آن چیزی بود که تاکنون (و بسیار محدود) از هنرمندان ایرانی دیده ام. دو چیز در هر چهار اثر وجود دارد: زن و ماهی. هر دو به مثابه ی نشانه، بار معنایی ویژه ای بر خود سوار دارند. ماهی در نگاهی اساطیری نماد زن یا بهتر است بگوئیم زنانگی ِ زن بوده است. با این حال در هر کدام از این نقاشی ها موقعیت زن و ماهی و مکانی که آنها در آن قرار گرفته اند متفاوت با دیگری است. مخاطب حتی می تواند این آگاهی را نداشته باشد که ماهی به عنوان نمادی اساطیری، چه دلالتی بر می انگیزاند، یا حتی مولف هم می تواند از این امر بی خبر باشد. با این وجود موقعیتی که نشانه ها در متن قرار می گیرند، توانایی مفسر در ردیف کردن دالهایی تفسیری و بسط معنای اثر بوسیله ی او را به چالش می کشد.


آندره برتون در مانیفست سوررئالیسم می نویسد: « ظاهراً قسمتی از دنیای ذهن – و به عقیده من مهمترین قسمتش – که تا کنون توجه چندانی به آن نشده بود اکنون کشف شد. ما به خاطر آن از کاشفش زیگموند فروید سپاسگذاریم. بر پایه این کشفیات یک جریان فکری به راه افتاده است که به وسیله ی آن انسان جستجوگر قادر خواهد بود یافته های خود را گسترش دهد و دیگر مجبور نیست خود را در یک سری واقعیات بسیار خلاصه محدود و محبوس کند. شاید تخیل در جایگاهی است که در حال بازسازی و بازپس گیری حقوق خود است. اعماقِ ذهن ما درون خود دارای نیروهای ناشناخته ای است که توانایی افزایش نیروهای آشکارمان را دارد و یا می تواند علیه آنها بجنگد.»

سوررئالیست هایی اولیه از این حقیقت (هولناک) آگاه نبودند که آن قسمت مهم ذهن هم متاثر از ردهایی است که واقعیت بر ذهن می گذارد. در نتیجه آفرینش خودکار به تنهایی، ابزار مناسبی برای “جنگ علیه نیروهای آشکارمان” نیست. اما خود برتون چند پاراگراف پایین تر در همان مانیسفت ایده‏ای بسیار هوشمندانه مطرح می کند: « شبی قبل از آنکه بخوابم، متوجه شدم که غیرممکن است واژه ای را تغییر داد، اما می توان هر صدای آواداری را از آن گرفت. یک عبارت غریب خواندم که کمترین ارتباطی با رویدادهای سازگار زمان هوشیاری نداشت. با عجله یادداشتی از آن برداشتم و آماده شدم تا با کاراکتر ارگانیک عبارت روبرو شوم. این جمله دقیقاً مرا حیرت زده کرد و نمی توانم آن را درست به یاد بیاورم، اما جمله ای مثل این بود: “مردی به وسیله ی پنجره دو نیمه شده بود” هیچ جای مبهم نداشت و تصویری مبهم با خود داشت.»3

حیرت برتون از این جمله در واقع از فاصله ایست که این دال ها با مدلول های درون ذهن او انداخت. چنین حیرتی (با شدت و ضعفی متغیر) در مواجهه با این چهار اثر خانم ساجدی در من ایجاد شد. فاصله ی بعیدی که نشانه ها از تفسیر نشان می دهند. ماهی از گیسوان زن آویزان است، ماهی زن را می بلعد، ماهی از سر خشک شده ی زن کوچ می کند، و ماهی زن را می رقصاند.

من بر اساس نظم نشانه هایی که در ذهن دارم، در تکافوی “تفسیر” یک اثر هستم. عملاً هرچه اثر خلل در این نظم ایجاد کند، عملاً به کنشی انقلابی علیه زبان و نظم نشانه ها دست زده است. این نوع کنش علی رغم اینکه در حوزه ی زبان تلاشی نافرجام و بسا ناممکن باشد، اما روشن ترین افق به روی هنری است که از فقدان ایده های بازنماینده ی واقعیت رنج می برد. به گمان من مهمترین ویژگی آثار این هنرمند همین است. اما او در مصاحبه ای با روزنامه ی شرق، خلاف ذات هنری آثارش در پاسخ به این پرسش که « پس چرا [به نقاشی هایت] اسم را اضافه مي كني؟» چنین می گوید: « چون با تفسيرهاي خيلي دور از مركز مواجه شده ام. تمايل دارم با نام گذاري، تفسيرها را به مركز اثر نزديك كنم.» و این ابتدای زوال خلاقیت یک هنرمندی است که علیه زبان، نشانه ها، و عرف عام دست به شورش زده بود. آثار آینده ی او نیز از اهمیت ویژه ای برخوردار است. او یا چنان که در مصاحبه گفته، سعی می کند مخاطب را به مرکزی معنایی اثر “راهنمایی” کند که اتمام بداعت اوست، یا با نشانه های زن و ماهی آنقدر بازی می کند که خود تبدیل به المان هایی تکرارشونده و لوث در آثارش شوند که فروافتادن در رمزگان عرفی است، و یا می تواند به فاصله اندازی میان دال ها و مدلول ها ادامه دهد که افق هنر امروز است. باید بدانیم که “تاریخ هنر” از تاریخ تفسیر [هنر]” جداست. دومی تاریخ انقیاد نشانه هاست، و اولی تاریخ پیشرونده ی قیام علیه نشانه ها. و این برای هنرمندی ماندگار شدن بسیار مهم است..

  1. بوطیقای ساخت گرا، جاناتان کالر، ترجمه کورش صفوی
  2. مقاله زمانمندی، ذخیره، و خوانایی، مری آن دوان، ترجمه خودم. در مرحله انتشار در کتاب شب بی پایان: سینما و روانکاوی، تاریخهای موازی.
  3. مانیفست سورئالیسم، آندره برتون، ترجمه: ت. عبدالهی و ک.میرزاده
Advertisements