ویژه نامه اختصاصی فیلدوست پیرامون ادرین ریچ

رضا عرب: خانم ادرین ریچ شاعر، فمینیست و نظریه پرداز همجنس گرایی (زنان) آمریکایی است که از سال 1939 مشغول نوشتن شعر، نقد، مقاله و کوشش های فرهنگی است. آنچه در ذیل می آید مجموعه ای از چند شعر او، چند مقاله ی او، و چند نقد بر آثارش است. خانم ریچ اسمش در سایت های ایرانی کمابیش برده شده و نسبتا شاعری است که اسمش به گوش ما ایرانی ها آشناست، اما کوشش منسجمی برای شناساندن این چهره ی ادبی و فعال موثر جنبش زنان آمریکا در فارسی نشده است. در 15 بخش ذیل می توانید با این شاعر آشنا شوید. بخش اول ترجمه ای از مدخل ادرین ریچ از دانشنامه ی نقد ادبی معاصر انتشارات گیل است که بیشتر به زندگی و مجموعه آثار او می پردازد. بخش دوم مقاله ای از آلیس تمپلتون منتقد آمریکایی است در باب جریان های نقد آثار ریچ. در بخش سوم پر آوازه ترین شعر خانم ریچ «شیرجه به درون کشتی شکسته» را می خوانید و پی آیند آن در بخش چهارم نقد من بر این شعر را. در بخش پنجم شعر ابتدایی مجموعه «اطلس دنیای دشوار» و پس از آن در بخش ششم نقدی بر این مجموعه را می توانید ملاحظه کنید. بخش هفتم ترجمه ی شعر «زندگی در گناه» آمده است. بخش هشتم نقدی بر مجموعه مقالاتی از ریچ با عنوان «خون، نان، شعر» را آورده ام. در بخش نهم باز یک شعر از ریچ آمده با عنوان «تلاش برای گفتگو با یک مرد»، بخش دهم نقدی است بر مجموعه ی «عکس های فوری از یک عروس» که بخش های عمده ی شعر را هم در بر می گیرد. بخش یازده ترجمه ی شعر «تاریخ» اوست. بخش دوازدهم شامل مقاله ی مهم ریچ با عنوان «قانون گزاران زمین» است. در بخش یازده باز شعری دیگر از ریچ را می خوانید با عنوان «تجاوز». در بخش چهاردهم ترجمه ی خانم کیواندخت شکیبایی است از سخنرانی «مطالبه ی تحصیل». و در بخش پانزدهم گفتگویی با ادرین ریچ را می توانید بخوانید؛ گفتگویی که ریچ در آن اعلام می کند: ” من به شدت معتقدم که هیچ جنبش متحد، هیچ جنبش توده ای، در آینده وجود نخواهد داشت که درگیر رهبری توسط زنان نباشد “.

چند نکته:

1. خانم کیواندخت شکیبایی قبلا برای اولین بار مقاله ای در جهت معرفی ادرین ریچ به فارسی نگاشته اند که سخنرانی مطالبه ی تحصیل (بخش چهارده) بخشی از آن مقاله است. ایشان در آن مقاله بجای معرفی یا نقد شاعر، بیشتر مبادرت به حماسه پردازی در باب این شاعر کرده اند و عملا در مقاله شان از ارائه معرفی یا تصویری از خانم ریچ بازمانده اند. با ارج نهادن بر تلاش ایشان (که هیچ کار این چنینی که برای بار اول انجام می شود عاری از غلط نیست، همچون همین ویژه نامه) در این ویژه نامه به شدت از تبلیغ یا نفی شاعر پرهیز کرده ام. از همین رو جز یک مقاله ی نقد بر شعر مشهور خانم ریچ، مطلب تالیفی دیگری در ویژه نامه قرار نداده ام. هدفم از جمع آوری، ترجمه، و تهیه ی مطالب ذیل این بوده که پس از مطالعه ی این ویژه نامه، خواننده ی فارسی زبان با یک شاعر، فمینیست، و نظریه پرداز همجنس گرایی مهم آشنا شود.

2. استفاده از مطالب این ویژه نامه به هر صورتی یا بازنشر آن در مدیومی دیگر، با ذکر نام تهیه کننده/مترجم آن و ماخذ (وبلاگ فیلدوست) بلامانع است.

3. هر آنجا که مترجمی غیر از من اثری را ترجمه کرده، با ذکر نام و ماخذش آن را مشخص کرده ام. بقیه ی مقالات و اشعار همگی ترجمه ی خودم هستند.

4. از استادم سرکار خانم قنبرعلیزاده که شعر انگلیسی، و ادرین ریچ، و خیلی های دیگر را به من آموخت سپاسگزارم. این ویژه نامه را به او تقدیم می کنم.

 

بخش اول:

معرفی ادرین ریچ

 

اشاره: مدخل ادرین ریچ از جلد 125 دانشنامه ی نقد ادبی معاصر (انتشارات گیل، چاپ 2000) را می خوانید. هر آنجا توضیحی اضافه لازم دیدم، در کروشه و با قرار دادن حرف «م» مشخص کرده ام.

مقدمه

به عنوان شاعر مهمی از دوره ی پسا جنگ جهانی (دوم)، ریچ اشعار غنایی خوش ساختی می نویسد که در آن ها موضوعات اجتماعی – شامل فمینیسم و همجنس گرایی (Lesbianism)– را بررسی می کند و  جوامع و نهاد های پدرسالارانه را مورد انتقاد قرار می دهد. علاوه بر این او مقاله نویسی موثر است که آثار نثر او تئوری های نقد فمینیستی را پیش برده اند. به عنوان حامی تغییرات اجتماعی که ارزش ها و اهداف زنان را بازتاب می دهد، ریچ یکی از صور ژرف شعری جنبش فمینیستی ایالات متحده را مشخص کرده است. توسعه ی سبک آسان شعر آزاد در ترکیب با نگارش فرمال، توسط بسیاری از منتقدین در شعر امریکایی انقلابی و متمایز دیده شده است. بنا به گفته ی آلیس تمپلتون (Alice Templeton) “شعر ادرین ریچ همیشه پرسش های مهم و دشواری در مورد کارکرد فرهنگی شعر و ایدئولوژی شاعرانگی و سنت انتقادی مطرح کرده است. برای بیش از چهل سال آثار او موقعیتی برای منتقدین فراهم کرده است تا در مورد هنر شعر، اهمیت سیاسی اش، ویژگی سنت شعری، و ارزش شعر به عنوان یک فعالیت اجتماعی و انتقادی نظر دهند.”

زندگی نامه

متولد 16 می، 1929 در بالتیمور، مریلند، تا کلاس چهارم در منزل تحصیل کرد، اما بسیار زود علاقه به نوشتن از خود نشان داد و  از مجموعه ی غنی پدرش از ادبیات دوره ی ویکتوریا بهره گرفت. (پدر ادرین یهودی بود اما، او و دو خواهر دیگرش توسط مادر مسیحی تربیت شدند. با این وجود او در مدرسه ای تحصیل کرد که مجبور به مخفی کردن پیشینه ی یهودی اش بود. م) ریچ در سال 1951 از کالج راکفیلد فارغ التحصیل شد و در همان سال اولین مجموعه شعرش تغییر جهان، که جایزه ی شاعران جوان ییل را از آن خود کرد را انتشار داد. او در 1952بورس تحصیلی گاگنهایم را قبول شد و به انگلستان و سرتاسر اروپا سفر کرد. هنگامی که یک سال بعد بازگشت، با اقتصاددان دانشگاه هاروارد آلفرد کنراد (Alfred H. Conrad) ازدواج کرد. همزمان با تولد اولین پسرش در 1955، ریچ دومین مجموعه شعرش برندگان الماس، را منتشر کرد اما تا 1959 او مادر سه پسر شد و دیگر وقت اندکی برای نوشتن داشت. با این وجود انتشار عکس های فوری یک عروس در سال 1963 شعر او را تا آوازه ای ملی پیش برد، بویژه بخاطر توصیف بی پرده ی او از درونمایه های زنانه. در 1966 ریچ به همراه خانواده اش به نیویورک نقل مکان کرد، جایی که او در جنبش های حقوق مدنی و ضد جنگ فعال شد. در طی این مدت او مجموعه های شعری ضروریات زندگی (1966)، اعلامیه ها (1969)، و اراده به تغییر (1971) را منتشر کرد. تا 1969 او دیگر از جانب شوهرش مورد بیزاری قرار گرفته بود، و [شوهرش] در سال بعد از آن مرتکب خودکشی شد. (در سال 1969 آن دو از هم جدا شدند و سال پس از آن آلفرد خودکشی کرد. ریچ از سال 1976 به همراه پارتنرش خانم میشله کلیف  Michelle Cliff رمان نویس آمریکایی زندگی می کند. م) در نیمه ی ابتدایی دهه ی 70 ریچ بیشتر وقتش را وقف جنبش آزادیخواهی زنان کرد و در نتیجه خود را به عنوان فمینیستی رادیکال معرفی کرد. او جایزه ی ملی کتاب در سال 1974 را برای شیرجه به درون کشتی شکسته برد، اما به صورت فردی آن را نپذیرفت و در عوض آن را از طرف زنانی که صدایشان ساکت شده قبول کرد. در سال 1976 [دیگر] ریچ به عنوان یک لزبین ظاهر شد، در سالی که او از فلسفه ای زنانه جداطلبانه ای در مجموعه شعر های متعاقب آن بیست و یک شعر عاشقانه (1977)، رویای زبانی مشترک (1978)، و صبری وحشی مرا چنین دور برده است (1981) دفاع کرد. او فلسفه ای مشابه را در واقعیت چارچوب در (1984)، بعلاوه در مجموعه مقالات زاده ی زن (1976) و در باب دروغ ها، رازها، و سکوت (1979) نشان داد. طی دهه ی 1980 ریچ مخاطب خود را با پرداختن به موضوعات متنوعی گسترش داد مثل فقر، خشونت، و نژادپرستی در سرزمین ات، زندگی ات (1986)، خون، نان، و شعر (1986)، و قدرت زبان (1988). در سراسر حرفه ی نویسندگی اش او زیبایی شناسی فمینیستی- لزبین اش را بوسیله ی سخنرانی در دانشگاه های آمریکا پیش برد، بویژه به عنوان استاد انگلیسی و مطالعات فمینیستی در دانشگاه استنفورد از 1986 تا 1992. از آن هنگام ریچ تشویقات بسیاری دریافت کرده است، همچون مدال نقره ی رابرت فراست برای یک عمر دستاورد در شعر و جایزه آثار همجنس گرایان (Gay and Lesbian) ویلیام ویتهد برای یک عمر دستاورد در ادبیات. مجموعه شعرهای جایزه ی برده ی او پس از این اطلس دنیای دشوار (1991) و دشت های تیره ی جمهوری (1995) هستند. ریچ همچنین در سال 1997 مدال ملی هنرها را بدست آورد اما با بیان اینکه ” معنای دقیق هنر ناسازگار با سیاست های کلبی مسلکانه ی دولت [کلینتون] است” جایزه را رد کرد.

آثار اصلی

اشعار ریچ معمولا به [دو] دوره ی جدا تقسیم می شود که بازتاب دهنده ی طبیعت انقلابی او علاوه بر تغییر آگاهی زنان به طور عمومی در طول نیمه ی دوم قرن بیستم است. ساختار صوری اشعار غنایی او و بازنمایی بیگانگی و تلفات [انسانی] در تغییر جهان و بُرندگان الماس وجه اشتراک ابتدایی او با شعرای مدرنیست را اثبات می کند. شعر [های] عکس های فوری از یک عروس که به عنوان اولین اثر انتقالی او در نظر گرفته می شود، او را از فرمالیسم هنر پیشینش با استفاده از شعر ازاد و صحبت از درونمایه های زنانه دور می کند. همین شعر مشهورش برای مثال، عجز و عصابیت زنی جوان نسبت به هستی محدود و مبتذلش در یک جامعه مرد- محور را بیان می کند. ضروریات زندگی، اعلامیه ها، و اراده به تغییر دوره ی دوم حرفه ی ریچ را در بردارند. به گونه ای مواجهه آمیز در لحن، این آثار بر رابطه ی بین زندگی شخصی و عمومی تاکید می کنند، و به راحتی فرهنگ و زبان پدرسالارانه را پس می زنند و بازتابی اند از نارضایتی روزافزون او از جامعه معاصر و باورهای پیچیده و فزاینده ی شخصی و سیاسی اش. این آثار همچنین تجربیات ریچ از طریق ارتباطات متنوع به مثابه ی آلترناتیوهای متدهای شعر سنتی را تصویر می کنند؛ برای مثال، “Images for Godard” و “Shooting Script” چنین تکنیک های فیلمسازان موج نویی مثل توالی سریع ایماژها، نماهای ایستا، و برش های پرشی [را در شعر] ترکیب می کنند. شیرجه به درون کشتی شکسته دومین اثر مهم دوره ی انتقالی ریچ، توسط بسیاری به عنوان بهترین مجموعه در نظر گرفته می شود؛ به عنوان انتقاد فمینیستی رادیکال از جامعه ی معاصر مطرح است. خیلی از اشعار اهمیت بازسازی استانداردهای فرهنگی از نظر فمینیستی و در نسبت به نیاز زنان برای استقلال فردی را بیان می کنند. اشعار رویای زبانی مشترک، صبری وحشی مرا چنین دور برده است، و واقعیتی چارچوب در چشم اندازی تاریخی به ایده ی “زن” اعطا می کند و موفقیت زنان هم در حوزه ی شخصی و هم جمعی را بزرگ می دارد. برای مثال این اشعار موفقیت ها و سختی های چهره های تاریخی مثل امیلی دیکنسون، سوزان ب آنتونی، ماری کوری، و اتل رزنبرگ و همچنین مادربزرگ های خود ریچ را بازتاب می دهند. دیگر اشعار همچون “For Julia in Nebraska”، “The Spirit of Place”، و مجموعه متوالی “بیست و یک نامه ی عاشقانه” بر ارزش اجتماع متفاوتی از زنان تاکید می کند و بسیار صریح تمایلات و روابط جنسی همجنس گرایانه (لزبین) را نمایش می دهد. گرچه آثار بعدی ریچ، ایده آل های فمینیستی او را گسترش می دهد، اما آنها موضوعات جدیدی را هم در بر می گیرند. شعر متوالی بلند “منابع” در مجموعه سرزمین بومی ات، زندگی ات برای مثال با میراث یهودی شاعر و تاثیر هولوکاست بر  زندگی و کارش برخورد پیدا می کند. شعر “Living Memory” از مجموعه قدرت زمان بر نتایج گذر زمان و افزایش سن تاکید می کند و همچنین علاقه ی شاعر نسبت به چشم انداز آمریکایی را نیز بیان می کند. از طریق روایت های اول شخص و زبان دگماتیستی، شعرهای مجموعه ی اطلس جهانی دنیای دشوار درگیر مضامینی مثل فقر، جنگ خلیج فارس، و بهره کشی از اقلیت ها و زنان بر اساس تجربیات شخصی خود ریچ می شود. دشت های تیره ی جمهوری به گسترش درونمایه های [مورد علاقه ی] شاعر ادامه می دهد، با تاکید بر وعده ی رویای امریکایی و شکست آن، منازعات طبقات و جنسیت ها، و نابرابری نژادی. آثار نثر ریچ نیز دغدغه های فمینیستی مشابهی را دربر می گیرد. “زاده ی زن” مفهوم معاصر مادرانگی را مطالعه می کند، در حالیکه در باب دروغ ها، رازها، و سکوت زیبایی شناسی فمینیستی ریچ، بویژه در مقاله ی “هنگامی که مرده بیدار می شویم”، که تقاضای ریچ برای خود استقلالی زنان را به وضوح نشان می دهد. خون، نان، شعر موضوعات لزبین [ها] را بررسی و پرسش هایی درباره هویت نژادی و نژادپرستی مطرح می کند. مقالات (1993) شامل تعمقاتی پیرامون سیاست، شعر، و شعرا در ارتباط با موضوعات کلان تری همچون بحران های اجتماعی، اکولوژیک، و سیاسی ایالات متحده است.

دریافت انتقادی

شعر ریچ همیشه تحت عنوان “فمینیستی” توصیف نشده است، بویژه اشعار اولیه ی او. برای مثال آدن (W. H Auden) در مقدمه اش بر مجموعه ی تغییر جهان اشعار او را [اینچنین] می یابد: “بسیار مرتب و فروتنانه پوشیده شده، مستقیم سخن می گوید اما من و من نمی کند، پیشینیان را احترام می کند اما مرعوب آنها نیست، و دروغ نمی بافد.” تا زمان انتشار شیرجه به درون کشتی شکسته بیشتر منتقدین نوشته های ریچ را به عنوان بیان هنرمندانه ی سیاست های فمینیستی تحلیل می کردند. گرچه بیشتر منتقدین تلوّن موضوعی فرمال او را تحسین می کردند، دیگران به لحن تعلیمی آثار او انتقاد می گرفتند یا تبعیضی ضد مرد در آن ها مشاهده می کردند. تفاسیر انتقادی، جدل [های] شعر او را بازتاب می دادند: منتقدینی که پیرو سیاست های ریچ هستند اغلب بی چون و چرا آثار او را تحسین می کنند، در حالیکه آنهایی که با فمینیسم رادیکال او اختلاف نظر دارند معمولا نوشته های او را رد می کنند. یک ارزیابی قطعی از مجموعه آثارش دشوار است، علی رغم چندین تلاشی که از اوایل دهه ی 1990 صورت گرفته – و گواهی اند بر اصلاح مستمر شاعر در نظرگاه ها و رهیافت هایش به موضوعات معاصر. با این وجود توافق عمومی میان منتقدین [به رسمیت] شناختن تصویر زنی باهوش، خلاق، و بدعت آمیز در شعرهایش به عنوان بخش های مهمی از جنبش فمینیستی است. دیوید سنت جان می گوید: ” هیچ کس دیگری وجود ندارد که شعرش با چنین بلاغتی برای سرکوب شدگان و طردشدگان در آمریکا سخن گفته باشد، هیچ کس چنین مشفقانه روند تحمل رنج یک فرد در میان رشد دهشتناک و غیر انسانی تاریخ اخیر را ترسیم نکرده است. آثار ریچ ادامه ای بر نوشته های بنیادی در مناقشات پیشرو در ایالات متحده و سرتاسر جهان است.”

کتاب های ریچ به ترتیب تاریخی:

A Play in Three Acts and Poems, 1939./  Not I, A Play in One Act, 1941./  A Change of World, 1951./  The Diamond Cutters, and Other Poems, 1955./  Snapshots of a Daughter-in-Law, 1963./ Necessities of Life: Poems, 1966./ Selected Poems, 1967./  Leaflets: poems, 1969./  The Will to change: poems, 1971./  Diving into the Wreck: poems, 1973./ Poems: Selected and New, 1975./  Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution, 1976./  Twenty-One Love Poems, 1976./  Women and Honor: Some Notes on Lying, 1977./  The Dream of a Common Language: Poems, 1978./  On Lies, Secrets, and Silence: Selected Prose, 1979./  Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence, 1980./  A Wild Patience Has Taken Me This Far: Poems, 1981./  The Fact of a Doorframe: Poems Selected and New, 1984./  Blood, Bread< and poetry: Selected Prose, 1986./  Your Native land, Your Life, 1986./  Time’s Power: Poems, 1989./  An Atlas of the Difficult World: Poems, 1991./ Collected Early Poems, 1993./  What Is Found There: Notebooks on Poetry and Politics, 1993./  Dark Fields of the republic, 1995./  Selected Poems, 1996./  Midnight Salvage: Poems, 1999./  Fox: Poems, 2001./  The School Among the Ruins: Poems, 2004./  Telephone Ringing in the Labyrinth: Poems, 2006./

بخش دوم:

تناقضات: بررسی شعر ادرین ریچ

آلیس تمپلتون

اشاره: در مقاله ی ذیل که در سال 1993 منتشر شده است، تمپلتون نگاهی دارد به درونمایه ها و گرایشات اصلی در نقد شعر ریچ. او در عین نگاهی به آثار ریچ بیشتر به انتقادهایی که بر آن ها شده نظر می اندازد.

ادرین ریچ همیشه پرسش های مهم و دشواری در مورد کاربرد های فرهنگی شعر و ایدئولوژی شاعرانگی و سنت انتقادی مطرح کرده است. برای بیش از چهل سال آثار او موقعیتی را فراهم کرده اند تا منتقدین بر هنر شعری او، اهمیت سیاسی آن، ویژگی سنت شعری ش، و ارزش شعر به مثابه ی یک فعالیت خلاقانه ی فرهنگی و انتقادی نظر دهند. با طبقه بندی [این انتقادها] از نظر لحن، از ستایش آمیزها تا محکوم کننده ها، از تجویزی ها تا پدرسالارانه ها، این بیان های انتقادی روایتی در بر دارند که بخشی از کاربرد آنچه که شعر ریچ مطرح می کند را بروز می دهند؛ و همچون تمرینی بسیار در گفتمانی مکالمه ای، روایتی که بوسیله ی این نقدها ایجاد شده شامل ادعاهای متناقضی است که معنایشان همچون بوجود آمدن زمینه یا بیانی جدید است.

در سال 1951 دبلیو اچ آدن (W. H. Auden) ریچ را برای هنرمندی و بی پیرایگی در اولین مجموعه اش، تغییر دنیا، که در مجموعه شاعران جوان دانشگاه ییل منتشر شد تحسین کرد. گرچه آدن بسیار نقش ریچ را در تجدید وضع سنت مدرنیستی دست کم گرفت اما دو موضوعی که در مقدمه اش بر ریچ مطرح کرد هنوز مورد علاقه ی منتقدین آثار ریچ است: پرسش از اینکه آیا ریچ می تواند “جدا شود از خود و احساسات آن  که بدون آن هیچ هنری ممکن نیست،” و جایگاه ریچ در سنت شعری بویژه پیشرفت او از  یک عضو “معتدل” مدرنیسم تا منتقد رادیکال خود- آیینی و تبعیض جنسی که معمولا در زیبایی شناسی مدرنیستی وجود دارد. جایگاه هنری شعر ریچ و رابطه مقاومت کننده ی آن در برابر سنت مسلط بر شعر در همه آثار ریچ،  منتقدین را به خود جلب کرده است، از شعر های ابتدایی فرمالیستی اش در دو مجموعه ی اولش تا نوشته های زن محور و فمینیستی دهه ی هفتادش که با رویای زبانی مشترک (1978) به اوج خود می رسد، و تا نقد فمینیستی پست مدرن ِ ریچ بر زنجیره ای از موضوعات، شامل میراث شخصی اش، بازمانده ی موقعیت تاریخی و ملی، و ایدئولوژی های زمان و کهن در مجموعه های پس از صبری وحشی مرا چنین دور برده است (1981).

هفت کتاب نقد در انگلیسی در بیست سال گذشته منتشر شده است که ارزیابی های متناقضی از کارهای ریچ بیان کرده اند انگار آنها چالش هایی که شعر ریچ بر نقد دانشگاهی عرضه می کنند را به تصویر می کشند. سال 1975 نورتون  یک سری انتقادی [شعر ادرین ریچ] را منتشر کرد، با ویراستاری باربارا چارلزورث گلبی (Barbara Charlesworth Gelpi) و آلبرت گلپی (Albert Gelpi)، که شامل گلچینی از اشعار، نقل قول هایی از مقالات و مصاحبه های ریچ، مقالات انتقادی و نقدها است. کمی بعد از انتشار اولین مجموعه شعر اشکارا فمینیستی ریچ، شیرجه به درون کشتی شکسته (1973)، سری انتقادی نورتون مقالاتی را جمع آوری می کند که تنش و تناقض که مشخصه ی نقدهای بر ریچ در دهه های شصت و هفتاد است را آشکار می کنند. در حالیکه رابرت بویرز (Robert Boyers) آثار ریچ را بدلیل “شارژ شدن توسط تبلیغات مشمئز کننده ی پیشقراولان رادیکال فرهنگی” محکوم می کند و شاعر را بر آن می دارد تا برای زمینه ی والاتر زیبایی شناختی ای  از “اراده به معاصر بودن” دست کشد، وندی مارتین (Wendy Martin) این اشعار را برای فراهم آوردن ” دسته ای از ادراکات پیچیده و بغرنج که در بردارنده ی واقعیت زن مدرن است” تحسین می کند. یقینا رهایی بخشی به خواننده ی زن توسط ریچ تا حدودی یک تهدید تلقی می شود، برخی منتقدین در مقابل برتری زیبایی شناختی [شعر] در نظر می گیرندش: بویرز حتی ریچ را متهم می کند که به خوانندگانی که “هیچ نیستند جز اینکه معاصرند و بنابراین نمی توانند احساس درستی نسبت اهمیت هنر بوطیقایی داشته باشند” علاقه دارد. در مقابل دو نکته ی  آشکارا انتقادی در نوشته ی گلپیس (Gelpis) و همچنین در هلن وندلر (Helen Vendler) در نقدشان آشکار می شود: دفاع از شعر به عنوان اقدامی زیبایی شناختی، غیر سیاسی، و جهان شمول و تحسین موضع مخالف ریچ بویژه مفصل بندی پیچیدگی های تفکر فمینیستی معاصر. نقد های مجموعه ی اول گلپیس، شاعری را به تصویر می کشید که در مجموعه آثار دانشگاهی پذیرفته شده اما به صورتی آزمایشی.

نزدیک به ده سال پس از سری انتقادی نورتون، جین روبرتا کوپر (Jane Roberta Cooper) گلچینی ادبی انتقادی تهیه کرد با عنوان “خوانش ادرین ریچ” (1984)، که شامل مقالاتی بر اشعار او (همه نوشته شده توسط بانوان)، نقد هایی از 1951 تا 1981، و مطالعاتی پیرامون نثرهای ریچ بود. آن گونه که کوپر می گوید، مقالات انتقادی که “آثار ادرین ریچ را از این نظر تفسیر می کنند که او منتخب دهه ی اخیر بوده است.”  و مقالات نقد آن بر اساس “ارزش تاریخی شان” انتخاب شده اند. در بین نقدها، کوپر “شکافی قطعی” میان “درک فمینیستی و پدرسالانه از شعر، نقد، و جنسیت” می یابد؛ آنهایی که قبل از شیرجه به درون کشتی شکسته نوشته شده بودند “نقاط کور فرهنگ ادبی مردانه را برملا می کنند” با عدم موفقیت شان در تصدیق تاکید ویژه ی شاعر بر تجربیات زنانه، در حالی که آنهایی که پس از 1973 نوشته شده اند نسبتا متمایل به خواندن آثار ریچ از چشم اندازی فمینیستی بوده اند. درونمایه هایی که در این مقالات مورد بحث قرار گرفته اند کماکان دغدغه های ریچ در شعر و نقدهایش هستند: رابطه ی بین شعر و تغییر سیاسی، خواندن و نوشتن از تاریخ زنان در شعرش، زبان به مثابه ی میراثی فرهنگی که هم آزادی بخش است و هم مهارکننده، و درگیری شاعر در گفتمان فمینیستی رادیکال، اخلاقیات فمینیستی ریچ، جایگاهش در سنت شعر آمریکایی، و پژواک بینامتنی شعرش با آثار دیگر شاعران. آن چیزی که اکنون در مورد این مقالات بسیار واضح است اراده ی آنها به اعمال واژگان فمینیستی خود ریچ و شیوه ی تفسیر نثرها، سخنرانی ها و شعرهای خود ریچ بدون اتخاذ پارادایم انتقادی غیر فمینیستی است. این مقالات با ارزش اند هم از نظر هرمنوتیک همدلانه شان بویژه که ما فاصله ی تاریخی از آن زمان داریم، و محدودیت در سطح تفسیری به خاطر همین فاصله ی تاریخی.

همچنین در 1984، میریام دیاز دیوکارتز (Myriam Diaz-Diocaretz) شاعر شیلیایی و مترجم آثار ریچ، سه مقاله را به صورت کتابی با عنوان “تغییر شکل قدرت ِ زبان” منتشر کرد. برای توضیح پیشرفت ریچ در گفتمانی شاعرانه فمینیستی که بر کارکرد ارتباطی شعر بیشتر از ارزش بیانی آن تاکید می کند، دیاز دیوکاربز موقعیت- مولف ِ منحصر به فرد ریچ ، و مرکزیت خواننده در شعر او را تحلیل می کند، و همچنین در برداشتن مداوم شعر او از “متون بیگانه”ای که موضع شاعر را واضح و پیچیده می کند. برای مثال تلمیحات به سنت شعر اپیکوری انگلیسی در “عکس هایی فوری از یک عروس” مفهوم راوی از خیانت فرهنگی را آشکار می کند حتی اگر آنها دانش او را سطح بالا بنامند؛ و همچنین چند سطر از خاطرات سوزان بی آنتونی (Susan B. Anthony) و بازگویی متیو آرنولد (Matthew Arnold) در “فرهنگ و آنارشی” زمینه ای پیچیده ی تاریخی برای فعالیت های معاصر زنان، که در حال حاضر [درگیر] رشد و تعارضات [درونی] اند، بنا می نهد. در نظر دیاز دیوکارتز، همین طور که برای آدریان اکتنبرگ (Adrian Oktenberg) در کتاب کوپر این چنین است، گفتمان فمینیستی رادیکال ریچ در اثر بیست و یک شعر عاشقانه فشرده شده است، مجموعه ای از اشعار غنایی همجنس گرایانه (لزبین)، سنت غزل های عاشقانه ی دگرجنس خواهانه را واژگون می کند. گرچه این کتاب فاقد ویرایشی دقیق است، اما استفاده ی دیاز دیوکارتز از مفاهیم نقد قاره ای، بویژه “کارکرد مولف” میشل فوکو و “بینامتنیت” جولیا کریستوا، تحلیل فمینیستی او را برای خواننده ی حاضر بسیار دلالت ساز تر می کند تا بسیاری از نقد هایی که صرفا بر خوانش اثر و پارادایم هایی که ذاتی نوشتار ریچ هستند متکی اند.

در کتاب ترجمه ی گفتمان شاعرانه (Translating Poetic Discourse-1985)، دیاز دیوکارتز تحلیلش بر گفتمان شاعرانه ی رادیکال ریچ را با بحث از دشواری های خاص ایدئولوژیک و زبان شناختی ترجمه ی اشعار ریچ به اسپانیایی بسط می دهد. در ترجمه ی شعر ریچ، ترجمه ی دنیاها[ی درون شعر] به اندازه ی ترجمه ی کلمات حیاتی است: مترجم نباید فقط با خواننده ای که در هنجارهای اسپانیایی اشباع شده است ارتباط برقرار کند بلکه در آن دنیا معادل هایی بیابد برای تصاویر و متون فرهنگی که ریچ بوسیله ی تشریح  موضع شمایل شکن خود مداوما بهم می آمیزدشان؛ وضعیت “همجنس گرایانه” در ارتباط با فرهنگ مسلط. این کتاب به طور مستمر مثال هایی ارائه می کند از روش هایی که کاربرد زبان توسط ریچ، و نه فقط درونمایه های آثارش، مفروضات فرهنگ دگرجنس خواهانه را به چالش می کشد. این کتاب نه تنها یک خوانش نشانه شناختی نظام مند از آثار ریچ فراهم می کند، بلکه بصیرت خاصی در مورد ترجمه ی خلاقانه ایدئولوژیک و اهمیت آن در شکل دهی به تاریخ ادبیات نیز ارائه می کند. دیاز دیوکارتز یکی از معدود منتقدین آثار ریچ است که از رادیکالیسم ریچ در استفاده از زبان بیش تر و نه فقط در درونمایه ها استفاده می برد.

در کتاب زیبایی شناسی قدرت (The Aesthetics of Power-1986)، کلر کیز (Claire Keyes) خوانش تاریخی خود را از طریق شعر صبری وحشی مرا چنین دور برده است(1981) و به طریق مفاهیم فمینیسم آمریکایی مثل “منطقه ی وحشی” الن شوالتر (Elaine Showalter)، تعریف جودیت کیگان گاردینر (Judith Kegan Gardiner) از هویت زنانه به مثابه ی یک پروسه، و تاکید تیلی اولسن (Tillie Olsen) بر سودمندی هنر طرح ریزی می کند. کیز پیشرفت ریچ به زیبایی شناسی خاص زنانه ای را دنبال می کند که شاعر تلاش می کند تا “معضله ی قدرت” که هویت او هم به عنوان شاعر و هم زن بر می انگیزد را حل کند: “توانایی هنرمند در شکل دادن به فرم های خودش ضرورتا معادل با توانایی اش در شکل دادن  به محیط پیرامونش یا بدست آوردن کنترل زندگی اش نیست.” بر اساس کیز، ریچ در نهایت یک “قدرت زنانه ی سودمند- هم شخصی و هم سیاسی- که براساس تجربه ی شخصی اش هم به عنوان شاعر و هم زن است را مفهوم پردازی می کند.” کیز نتیجه می گیرد که در صبری وحشی باورهای ریچ از شعر پیشی می گیرند، به گونه ای که “حقیقت” در پروسه ی تشکیل شعر کشف نمی شود بلکه به طور پیشینی ترتیب می یابد. همچون بسیاری از منتقدین آثار ریچ، کیز در آخر پرسش هایی که توسط تحلیل خودش و شعر ریچ مطرح شده بود را رها می کند – مثل رابطه ی میان شاعرانگی و قدرت ادبی*- و در نتیجه گیری اش به همان معیارهای راحت زیبایی شناسی استاندارد عقب نشینی می کند. کیز نگران است که ریچ اغلب خارج از مرزهای شاعرانگی با نوشتن مستندهایی تغییر شکل یافته به عنوان شعر سرگردان است. خواننده ی حاضر احتمالا برای این کتاب ارزش قائل می شد اگر کیز مفروضات پشتیبان قضاوت های زیبایی شناختی اش و آنتاگونیسمی را که میان قدرت شاعرانگی پراگماتیستی و زیبایی شناختی آن می یابد را به گونه ای تئوریک مورد محک قرار می داد.

تازه ترین مطالعه بر آثار ریچ کتاب “ادرین ریچ: شاعر و نقدهایش”(َAdrienne Rich: The Poet and Her Critics-1988) از کرگ ورنر (Craige Werner) است که خوانشی از اشعار ریچ در زمینه ی کلیت پروژه ی شعری اش ارائه می کند. در حالی دیگر رویکرد های انتقادی را هم مورد بررسی قرار می دهد که خیلی از رویکردها به پروسه- محوری ِ فن شعری که ریچ از آن جانب داری می کند بی توجه اند. حتی در حالی که ورنر از پروسه ی خود ریچ به عنوان زمینه ای ابتدایی برای ارزیابی اشعار شخصی دفاع می کند، او خوانشی بسیار نزدیک و فرمالیستی ارائه و عروض اشعار را تحلیل می کند. با این روش او نه تنها از همبستگی ارگانیک مجموعه آثار ریچ دفاع می کند که به آن منتقدانی – همچون هلن وندلر و کری نلسون (Helen Vendler & Cary Nelson)- پاسخ می دهد که کاستی هایی زیبایی شناختی در بیشتر آثار سیاسی ریچ یافته اند. ورنر تناقضات موجود در نقدهای بر ریچ را به عنوان “برخوردی” میان منتقدان دانشگاهی توصیف می کند که بیشتر از اینکه در واقع درگیر پروسه ی [شعری] ریچ شوند، فمینیسم ریچ را به عنوان ارتدکس بودن صرف و زیبایی شناسی فمینیستی او که علیه “خودگرایی فرهنگی” و “سوژه ی جداافتاده ای که مطالعه ی ادبی به طور سنتی بدان امتیاز می دهد” را مردود می شمارند. بر عکس بیشتر نقدها که حرفه ی شاعری ریچ را به عنوان پروسه ی خودآگاهانه از تغییر شکل فردی و جمعی بررسی می کنند، مطالعه ی ورنر ابتدائا بر اساس درونمایه ها و به طور ثانویه به ترتیب تاریخی آثار نظم یافته است.

ورنر این کتاب را با فصلی خاتمه می دهد که در آن ریچ را در بستر شعر آمریکایی قرار می دهد، کاری که منتقدین با هر گرایشی مجبور به انجامش هستند. چندین کتاب انتقادی که تلاش می کنند سنت شعری را با اختصاص یک فصل یا قسمت به آثار ریچ توضیح دهند. سوزان جوهاز در کتاب (naked and fiery forms-1978) ، دبورا پوپ در کتاب (A Separate vision-1884) ، وندی مارتی در کتاب (An American Triptych-1984) ، آلیسیا استرینکر در کتاب (Stealing the Language -1986) ، و پل بنت در کتاب (My Life a Loaded Gun -1986) آثار ریچ را در توالی نوشتار زنان آمریکایی قرار می دهند. دیوید کالستون در کتاب (Five Temperaments-1977)، کری نلسون در کتاب (Our Last First Poets: Vision and History in Contemporary American Poetry-1981)، چالرز آلتیری در کتاب (Self and Sensibility in Contemporary American Poetry-1984) ، و والتر کالایدیان در کتاب (Language of Liberation: The Social Text in Contemporary American Poetry-1989) سهم منحصر به فرد ریچ در شعر آمریکایی را با مقایسه ی نگاه و فن شعر او با معاصران مذکرش ارزیابی می کنند. آموزش رسمی ریچ  و شرکت خودآگاهانه اش در سنت شعری ایجاب می کند تا آثارش در بستر جریان شعر آمریکایی فهمیده شود؛ کماکان جایگاه او از اوایل دهه ی هفتاد به عنوان شاعری سیاسی رادیکال که مباحث ادبی دانشگاهی را به چالش می کشد و به چهره ای مخالف و مقاوم در مباحث مرسوم سنت شعری در آمده است. آن طور که آن هرتزوگ (Anne Herzog) اشاره می کند غیر ممکن است شعر سیاسی ریچ را با ” سنتی که اشعار وابسته به آداب و رسوم تشریفاتی، غیر سیاسی، خوب ،و کنترل شده ی شخصی را تبرئه می کند” مقایسه کنیم. بی شک با وجود این، در جو کنونی نقدهای سیاست زده، اکنون برای منتقدین غیرممکن است که چنین سنتی را چه با ارزش تلقی کنند و چه به دلالت های سیاسی شعر شخصی بی توجه باشند ؛ صرف نظر از نقیضه های بر آن مترتب است.

تاکید بر نوشتار فمینیستی مبتنی بر ارزش ارتباطی شعر نیز آثار ریچ را در میان سنت شعری آمریکایی، اما در مقابل سنت انتقادی فرمالیستی آمریکایی قرار می دهد. هلن وندلر اشاره می کند که همچون جریان اصلی، “سبک ساده”، شاعران آمریکایی که در مقابل زیبایی سازی نخبه گرایانه برای درگیر کردن مخاطب “عادی” مقاومت می کنند، ریچ “خواستار مورد قضاوت قرار گرفتن بر اساس تاثیرگذاری، بیش از ایده ی مرسوم “زیبایی” است”. کری نلسون با اندکی افسوس توضیح می دهد که فن شعر ریچ که اشعار را بیشتر به عنوان ابزاری برای القای تغییر ارزشمند می داند تا به عنوان غایاتی ذاتاً زیبایی شناختی، اقتدار تحمیل شده ی استاندارد های زیبایی شناختی را منقطع می کند: “معیارهای ارزشمندی تبدیل به پایه ای می شوند که موجب رشد فن شعر می گردد؛ یک شعر خاص… حتی هنگامی که خیلی اثری خوب نیست.” آنگونه که اکتنبرگ گفته است، بر خلاف اکثر شعرای معاصر که “توده ای از اشعار” تولید می کنند، ریچ “بدنه ای از آثار” خود- انعکاس و خود- قرینه ساز که به طور متناوب راهبردهای نقد فرمالیستی را اقناع و ناامید می کنند خلق کرده است. احتمالا هیچ شاعر آمریکایی تاکنون به اندازه ی ریچ به پتانسیل رهایی بخش تجربه ی ادبی معتقد نبوده و به طور همزمان به گونه ای شک گرایی نظام مند در باره ی ساز و کار ایدئولوژیکی که مطالعه ی ادبی بر اساس آن پیش می رود اعتقاد نداشته است.

این حقیقت آخرین ویرایش سری انتقادی نورتون [نظم و نثر ادرین ریچ (1993)] را تبدیل به اثری مبارک اما تازه واردی تا حدودی نگران کننده به “مجلس نقد ریچ” کرده است. بسیار دیر آمده است، و از هنگام چاپ اولیه اش (1975) به عنوان رساله ای منسوخ بوده است. این چاپ جدید نوشته های ریچ را کامل تر با گلچینی از اشعار تا کتاب اطلس دنیای دشوار (1992) و نثر های منتخب از چاپ های قبلی ارائه  کرده است. سه مقاله ی انتقادی از چاپ پیشتر را نگه داشته است (مقالات دبیلیو اچ آدن، آلبرت گلپی، و هلن وندلر) بعلاوه ی چند مقاله ی فمینیستی از کتاب کوپر (نوشته ی جودیت مک دنیل، آدریان اکتنبرگ، اولگا بروماس، و مارگارت اتوود)، و همچنین چند نوشته ی انتقادی اخیر تر نوشته شده ی چالرز آلتیری، ترنس دو پرس، و ویلارد اسپیگلمن که به طور ارزشمندی راهبردهای شاعرانه ی متمایز ریچ را تحلیل می کنند را اضافه کرده است، بویژه در زمینه ی شعر آمریکایی و شعر “سیاسی”. ترتیب تاریخی اشکال انتقادی آشکار می کند: نقدهای فرمالیستی اولیه با تحسین محتاطانه شان از تعهد ریچ، مقالات فمینیستی که شعرها را با تمرکز بر تغییر شکل های (مسخ) شخصی و اجتماعی تحسین می کنند، و گونه ی اخیر مقالات اساسا فرمالیستی که بجای مقاومت، رنگ آمیزی سیاسی ظاهری شعر ریچ را می پذیرند، طوری که آنها به صورت پیشینی مسائل زیبایی شناختی را بحث می کنند. آگاهی سیاسی در مقالات اخیر به طور ویژه این تفاوت را آشکار می کنند؛ آثاری مثل کارهای ریچ که در استانداردهای انتقادی تولید شده اند، در کنار لحن محتاطانه فرمالیستی و تعهد فمینیستی شان، سطحی جدید و دقیق از تنش بین شاعر و شاکله ی [چیزهای تثبیت شده] انتقادی ارائه می کنند. اکنون به جای تغییر نگرش آنتاگونیستی یا انتقادی مناسب، احتمالا چالش ِ نوشته های ریچ، که در پی آن است که خواننده را به مشارکت فرهنگی دعوت کند، به صورت سهل انگاری برجسته ای پیرامون ارزش سیاسی شعر [در آمده] است، نگرشی که می تواند به آسانی ارزش و قیمت پروژه ی شعری ریچ را دست کم بگیرد حتی اگر آنها را تصدیق کند.

کتاب گلپیس به عنوان یاد آورنده ای مطرح می شود که حتی آن گونه که شاعر می زید و می نویسد، جوهر تاریخی که او را آزار می دهد [و وا می داردش به] نوشتن شعر، قبلا بر یک سطح متنی هموار استوار شده (توسط تاریخ؟ توسط تعینات انتقادی؟ با تحول در ارزش های فرهنگی؟)، که زمین شناسی دشوار آن باید توسط تخیل تاریخی خوانده شکل گیرد. شعر ریچ خواستار زمینی سخت و دشوار از درگیر شدن [با] حافظه [و خاطرات] است و نه فقط پیوستگی [و ترتیب] آرامش بخش منظم [چیزها]. همچون بیشتر مجموعه های شامل گذشته ی منتخب آثار و مقالات ادبی، چاپ جدید نورتون در ذاتش، سلسله ای از شعر و نقد را در بر دارد که خطرهای درگیر در هر نوشته ی ریچ و آشفتگی ای که آثار او در میان منتقدین باعث شده را محو می کند – دشواری هایی که برخورد انواع مختلف متون، و نه فقط مقالات و نقدهای دانشگاهی، ممکن است ایجاد کند. اگر این فقط برای خود شعر نبود، چاپ جدید نورتون فراموش کردن اینکه ریچ در حال تجربه بوده است را آسان می کرد، [تجربه ای] اگرنه آشکارا، با بنیان های انتقادی، پس با وجدان خلاق و سیاسی خودش [بوده].

به دلیل اینکه شعر ریچ به طور مداوم تمرین و کاربرد هنر ادبی را مورد تردید قرار می دهد، تقریبا هیچ منتقد آثار ریچ نمی تواند از بحث در باب پارادوکس ها و سیاست های درون خود نقد اجتناب کند؛ گرچه، همراه با برساختن روایت خود- انعکاس برای خود، [جریان] نقد هم احتیاج دارد جریانات فرهنگی آثار ریچ در خارج از آکادمی را هم در نظر گیرند. منتقدین فرهنگی فمینیسم- آگاه، مایل اند تا بیشتر بر نقش مشارکتی خواننده در نوشتار ریچ تمرکز کنند، که توسط دیاز دیوکارتز، پاتروچینیو شوویکارت، و دیگران اشاره شده، تا بر تاثیر پراگماتیستی شعر ریچ به گونه ای که آثار او، خواننده را از یک گیرنده ی منفعل فرهنگی به مشارکی فرهنگی فعال تبدیل می کند در نظر گیرند.

نقد های آینده به تنوع بیشتر و اقتباسی بودن در استفاده شان از نظریه – هم در بازتاب بصیرت های فمینیسم پست مدرن و هم مورد ملاحظه قرار دادن بسط ریچ از تحلیل فمینیستی به سوی نظام های ایدئولوژیک علاوه بر تفاوت جنسی، در سه مجموعه ی آخرش- پایبند هستند. آخرین مجموعه ی ریچ اطلس دنیای دشوار که کاربردهای شخصی و جمعی تمام انواع شمایل ها و یادواره ها را در نظر دارد، به وضوح به مباحثی موشکافانه تر میان ارزش زیباشناختی و تاثیر هستی گرایانه نیاز دارد، و همچنین احتیاج به آزمون انتقادی بیشتر در روش های تفسیر و استعمال شمایل فرهنگی شامل سنت شعری و شاعرانگی دارد. همانطور که ریچ در جستجوی خواننده ایست که “بوسیله ی او من نمی توانم اشتباه کنم”، منتقدین ریچ آرزو دارند که این خواننده باشند. هر دو (ریچ و خواننده اش) رضایت مکفی خواهند یافت زیرا خوشبختانه همچون تغییر روایت مداوم ریچ، شعر در جا نمی ایستد نه برای مولف و نه خواننده.

* قدرت ادبی: قدرت ادبیات، بویژه قدرت سیاسی آن بر ای تغییر دنیا، یکی از دغدغه ها و نمود های اساسی شعر ریچ در طول زندگی اش بوده است. م

Contradictions: Tracking Adrienne Rich’s Poetry/ in Tulsa Studies in Women’s Literature, Vol. 12, No. 2, Fall, 1993, pp. 333-40. Retold by Contemporary Literary Criticism, Vol. 125.

بخش سوم:

شیرجه به درون لاشه ی کشتی

اشاراه: شعر شیرجه به درون لاشه ی کشتی (Diving into the Wreck) در مجموعه ای به همین نام منتشره در سال 1973 بی شک پر آوازه ترین شعر ریچ است.

اول کتاب افسانه ها را خوانده،

دوربین را پُر،

و تیغه ی چاقو را بررسی کردم،

من پوشیدم

زره پوشی از جیر سیاه

کفش های غواصی عبث

ماسک گور مانند و ناهنجار را.

من مجبورم این را انجام دهم

نه مثل «کوستو» با آن

گروه ساعی اش

روی شناور غرق در آفتابش

بلکه اینجا، تنها.

نردبانی است،

نردبانی که همیشه آنجاست

آویزان بی گناه

نزدیک به کناره ی شناور.

ما می دانیم برای چیست،

مایی که از آن استفاده کرده ایم.

وگرنه

یک تکه آهن دریانوردی است

از تجهیزاتی متفرقه.

من پایین می روم.

پله پس از پله و هنوز

اکسیژن مرا فرو می برد

نور آبی

اتم های آشکار

هوای انسانی ما.

من پایین می روم.

کفش های غواصی ام فلج ام می کنند،

من مثل یک حشره به پایین نردبان می خزم

و هیچ کس نیست

 تا به من بگوید چه هنگام اقیانوس

آغاز خواهد شد.

اول هوا آبی است و بعد

آبی تر است و بعد سبز و بعد

سیاه من [در سیاهی] از حال می روم و هنوز

ماسک من قدرتمند است

خونم را با قدرت پمپ می کند

دریا داستان دیگری است

دریا پرسشی از قدرت نیست

من مجبورم تنهایی بیاموزم

که بدنم را بدون زور بچرخانم

در میان عنصر ژرف.

و اکنون؛ آسان است که فراموش کنم

آنچه را که برایش آمدم

در میان بسیاری که همیشه

اینجا زیسته اند

پروانه های مستحکم شان خم شده است

میان صخره های آبی

و گذشته از این

شما اینجا این زیر متفاوت تنفس می کنید.

من آمده ام تا لاشه را بررسی کنم.

کلمات هدف ها هستند.

کلمات نقشه ها هستند.

من آمده ام تا ببینم خسارتی که رخ داده

و گنجی که بدست آمده را.

من پرتو چراغم را می اندازم

به آرامی در امتداد کناره ی

چیزی ابدی تر

از ماهی یا علفی هرز

چیزی که برایش آمده ام:

لاشه و نه داستان این لاشه

خود آن چیز و نه افسانه ی آن

چهره ی غرق شده همیشه می درخشد

به سوی خورشید

گواه زیان

پوشیده از نمک و دور در این زیبایی عاری از لطف

رگه های فاجعه

تاییدشان را کج می کنند

در میان جویندگان احتمالی.

این آن مکان است.

و من اینجایم، ماهی بانو که موهای تیره اش

جاریست سیاه، ماهی مرد در بدن زره پوشیده اش.

ما با سکوت می چرخیم

به دور لاشه

ما به درون کشتی شیرجه می زنیم.

من زن هستم: من مرد هستم (I am she: I am he)

که چهره ی غرق شده اش با چشمان باز خوابیده است

که سینه هایش هنوز فشار را تحمل می کند

که نقره، مس، محموله ی مطلایش افتاده

بطور مبهمی داخل بشکه ها

نیم فرو افتاده و رها شده تا بپوسد

ما ابزار نیمه نابود شده هستیم

که زمانی پیرو مسیری بودیم

مکان یابی آب گرفته

قطب نمایی شیطانی

ما هستیم، من هستم، شما هستید

با بزدلی یا دلیری

آن که راه مان را می یابد

دوباره به این صحنه

با حمل یک چاقو، یک دوربین

یک کتاب افسانه ها

که در آن

نام های ما پدیدار نمی شود.

بخش چهارم:

نگاهی به شعر شیرجه ی ادرین ریچ

نوشته ی رضا عرب

شعر «شیرجه به درون لاشه ی کشتی » یا همان «Diving into the Wreck» در مجموعه شعری به همین نام در 1973 توسط انتشارات نورتون منتشر شد. من در این مقاله قصد دارم این شعر ریچ را که به گمانم قوی ترین و برترین شعر در پروژه ی فکری/شعری اش می باشد را با نگاهی که سبقه ی فرمالیستی و درون متنی دارد بررسی کنم. این بررسی را به توسط نشانه های درون متنی این شعر و برقراری ارتباط بین این عناصر و نشانه های (که چه آگاهانه و چه غیر آگاهانه از جانب مولف به کار گرفته شده اند) درون متنی با سه جریان نظری اخیر انجام خواهم داد. اول به نظریه زبانی/روانی لاکان و به طور اخص مفهوم امر نمادین وی، دوم نظریه کهن الگوی یونگ، و در پایان به بررسی کارکرد شعر در جهت واسازی دوگانه های تثبیت یافته ی فرهنگی با تمسک به اندیشه ی دریدا خواهم پرداخت. در نتیجه و به دلیل جلوگیری از اطناب بیش از حد در این ویژه نامه، بی مقدمه ای خاص وارد بحث اصلی و بررسی شعر می شوم و تمامی سعی ام را بکار خواهم بست تا وارد دشوار نویسی بی دلیل نشوم.

اکثریت اشعار ریچ این گونه اند: از یک روایت اصلی برخوردارند که از سطر اول تا سطر انتها پیگیری می شود و تمامی نمادها، نشانه ها، استعارات، و… – که حتی در زیرروایت ها می آیند- در جهت تاکید بر اهمیت و توجیه همین روایت که خود علیه “کلان روایت های فرهنگی” است به کار می روند. در این شعر راوی (که در این گونه شعر های ریچ، راوی خود شاعر است) غواصی است که از میان اقیانوسی به سوی کشتی شکسته ای در اعماق آن فرو می رود تا «لاشه و نه داستان آن» را بررسی کند. شعر از ابتدا با نشانه هایی خاص خود آغاز می شود؛ «کتاب افسانه ها» را خوانده، «چاقو»، «لباس و کفش غواصی»، و «ماسک» را آماده می کند و به دریا می زند.

بگذارید اول درباره ی مفهوم «امر نمادین» در نظر ژاک لاکان (Jacques Lacan) به اختصار صحبت کنم. لاکان می گوید کودک تا زبان باز نکرده است در دنیایی از تخیلات و تصورات و انواع امیال زندگی می کند(دنیای خیالی). بعد از مرحله ی آینه ای کودک وارد دنیایی که بدان [امر] نمادین (The Symbolic) می گوید می شود. (کلا آینه در شعر ریچ نشانه ی مهمی است. عطف به نظر لاکان در نقش آینه در شکل گیری هویت انسان – و بویژه زن – در شعر ریچ آینه حضور پر رنگی دارد. مثلا در مجموعه شعر “اطلس جهان دشوار” زنان حاضر در شعر ها آینه بدست دارند؛ آینه هایی شکسته، دود گرفته، و …) یوهانس ویلم برتنز می نویسد: «لازمه ی ورود به دنیای «نمادین» پذیرش زبان و نظام های اجتماعی و فرهنگی است که در محیط کودک غالب هستند. به نظر لاکان این ترکیب بندی عظیم اقتدار از طریق زبان عمل می کند.»(1) و همچنین مایکل پین نیز در این باره می گوید: «هنگامی که کودک به نحو فزاینده درگیر موقعیت هایی می شود که به صورت اجتماعی [قبلا] ساخت و پرداخت یافته اند مرحله ی آینه ای به پایان می رسد. با ظهور «میل به دیگری» کل دانش و فرهنگ انسانی نقش واسطه ای را بر عهده می گیرد که منجر به طرح یک «معادل انتزاعی» برای امیال سوژگانی می گردد. در این جا فرهنگ اساسا به شکل استعاره یی برای میل در می آید.»(2) در نتیجه امر نمادین تمام ساختارهای اجتماعی است که از پیش ساخته و پرداخته شده اند، از زبان گرفته تا قوانین و نشانه های عام شمول. هنگامی که ما به عنوان بخشی از جامعه انسانی (هنگامی که از دنیای خیالی کودکی عبور کردیم) قلمداد شدیم، در واقع وارد همین دنیای نمادین شده ایم؛ دنیای چیزهای واقعی. دانشنامه ی ویکی پدیا در توضیح امر نمادین می نویسد: « [انسان های وارد شده در دنیای نمادین] متعلق به قومیت، کشور، زبان، خانواده‌ای خاص و گروهی اجتماعی و اقتصادی و حتی جنسیتی هستند.» در نتیجه انسان سوژه می شود به صورتی که  [کارکردهای متفاوت] «زبان» برجهان تحمیل می کند؛ موقعیت اجتماعی، فرهنگی، و حتی جنسیت و … فرد.

پس هویت شما در حوزه ی امر نمادین و همین «زندان زبان» است که شکل می گیرد، و مشکلات هویتی و تعارضات هویتی از اینجا می آیند. غواص خانم ریچ که بیشتر شبیه جراح یا آسیب شناسی است که قصد بررسی پاتولوژیک فرهنگ را دارد، برای بررسی کژی های فرهنگی وارد حوزه ی نمادین می شود. گستره ی حوزه ی نمادین همین اقیانوسی است که راوی کسی را نمی یابد که به او بگوید«اقیانوس از کجا آغاز می شود». او برای ورود به گستره ی امر نمادین نیاز به نردبان دارد؛ نردبانی که جز زبان چیز دیگری نمی تواند باشد. زبانی (همان چرخه ی دال و مدلول سوسور) که وقتی هستی انسانی را در بر می گیرد این دنیای واقعیات ِ برساخته، یا همان نمادین، آغاز می شود. راوی از زبان کمک می گیرد تا وارد گستره ی امر نمادین شود، آن جایی که ببیند چرا واقعیات فرهنگی به این گونه است، کژی های هویتی را آزمایش کند. لاشه ی کشتی، معضلی فرهنگی است که در اعماق این دنیای نمادین افتاده، و از نردبان باید پایین رفت تا آن را واشناخت. (در باب لاشه در بخش پایانی بیشتر خواهم گفت.) نردبان «همیشه آنجا هست» برای «آنهایی که از آن استفاده کرده اند» وگرنه برای بقیه ی انسان ها فقط «ابزاری همین جوری» برای تکلم و برآورده کردن نیازهای ارتباطی روزمره است. اما برخی مثل راوی از آن برای ورود به «دنیای نابسنده ی نمادین» استفاده می کنند.

راوی به همراهش دوربینی «پُر شده» می برد. دوربینی که برای ثبت خاطرات است اما چون اسلحه ای پر شده است. خاطراتی که همه از واقعیات همین دنیای نمادین است. او به همراهش چاقو می برد، هم برای جراحی (اگر بتواند) و هم نشان خونریزی و آدمکشی های دنیای واقعی، و کتاب افسانه ها. ( به این کتاب هم بر خواهم گشت.) با این وسایل به غواصی می رود نه مثل کوستو، غواصی واقعی که به عمق اقیانوس رفت و زنده برنگشت، «بلکه اینجا تنها»، به مثابه ی کنشی/سیری فردی. در میانه ی رفتن کفش هایش به نردبان گیر می کند، از حال می رود، هوا سیاه می شود، و تمام مقاومت های زبان را از سر می گذراند تا به لاشه برسد. علی رغم بسیاری که این زیر زیسته اند و پره های پروانه شان در میان صخره ها گیر کرده، او نیامده تا ماموریتش را فراموش کند بلکه آمده تا لاشه را کشف کند – حتی اگر «آن زیر تنفس طور دیگری باشد». و در اینجا ماموریتش را آشکار می کند. «هدف ها کلماتند»، «کلمات نقشه هایند». پس او کاملا اگاه است که مشکلات ریشه در زبان دارد.

اما مشکل چیست؟ مشکل لاشه است یا داستان آن؟ مشکل کتاب افسانه هاست یا لاشه؟ خود راوی می گوید: «لاشه و نه داستان آن، خود آن چیز و نه افسانه ی آن.» این نگاه افلاطونی- ارسطویی را لحاظ کنید که هر داستانی محاکات و تقلیدی از واقعیت است. (بدون قیاس ارزشی) داستان لاشه، بازنمایی و تقلیدی است از واقعیت لاشه، افسانه ی آن چیز، بازنمایی (خیالی) آن چیز است. به این مسئله در چند سطر پایین تر بر خواهم گشت.

 ابتدا اجازه دهید به کهن الگوها به عنوان معضلاتی فرهنگی (و در نتیجه هویتی) که راوی شعری پست مدرن (احتمالا باید) اعلام کند نظر بیاندازیم. کارل گوستاو یونگ (Carl Gustav Jung) معتقد است کهن الگوها تصاویر ذهنی جهانشمولی هستند که در ضمیر ناخودآگاه جمعی جای دارند. حسین پاینده می گوید: «کهن الگوها به رویدادهایی مربوط می شوند که در زندگی هر فرد از اهمیتی بنیانی برخوردارند (مانند ازدواج، فرزند دار شدن، مرگ، و از این قبیل)… به اعتقاد یونگ فرد ممکن است در زندگی اش سرمشقی کهن الگویی در پیش گیرد، همچون واکنش عاشق و معشوق، که نه برآمده از رابطه ی شخصی این دو با یکدیگر بلکه سرچشمه گرفته از کهن الگوی آنیما [همزاد مونث] و آنیموس [همزاد مذکر] است.»(3) رنالدو ج. مادیورو و جوزف ب. ویلرایت در مقاله ای مشترک در باب تعریف «صورت بنیادی کهن الگو» می نویسند: «کهن الگوها، تصورات یا انگاره های موروثی نیستند بلکه ممکنات ماتقدم اند… نوعی استعداد یا آمادگی ماتقدم برای آگاه شدن از یک تجربه ی بشری عام عاطفه محور، یک اسطوره ی همگانی، یا نمود امتزاج اندیشه-انگاره-خیال است.»(4) در ادامه در باب رابطه ی «انگاره ی کهن الگویی» و فرهنگ می نویسند: «رابطه ای پویا میان وضعیت های محیطی و واکنش های کهن الگویی وجود دارد… نظریه یونگ بر نقش فرهنگ در فعال سازی و سازمان دهی نمادین کنش کهن الگویی، که خاستگاهش عمق ضمیر آگاه است، تاکید دارد.»(5) اینجا به گمانم به پروژه ی فکری شاعر/راوی نزدیک می شویم. معضله، روابط پدرسالارانه ی مرد- زن است. روابطی که در لایه ی ناخودآگاه جمعی انسان ها این گونه تعریف شده است. هنگامی که راوی به آن انتها، به اعماق اقیانوس، می رسد، می بیند یک ماهی بانو (mermaid) و یک ماهی مرد(merman) آن زیر در حال چرخ زدنند. نقش های اجتماعی که تثبیت شده اند و جنسیتی که کارویژه های خودش را از طریق زبان (و گستره ی امر نمادین) به فرد تحمیل می کند و فرد را در بر می گیرد، دغدغه ی راوی است. راوی وارد گستره ی امر نمادین (اقیانوس) شده تا همین را کشف کند. کهن الگو هایی که هویت می سازند که نقش (اجتماعی) می سازند و گستره ی امر نمادین با ابزار زبان (به تعبیر لاکان زندان زبان) سوژه ها را در آن ساخته و سازمان دهی می کند. (یعنی از طریق زبان است که سوژه ها تبعیض کننده یا تبعیض پذیر می شوند.) مهمترین کهن الگو، همین نقش های اجتماعی مرد – زن است. دوگانه ای فرهنگی اجتماعی در جامعه ای پدرسالار که با ابزار زبان در گستره ی امر نمادین دوگانه ی مرد – زن (و مترتب بر آن نقش های خاص اجتماعی) را بر سوژه ها اعمال و کل رفتار آنها را در بر می گیرد. راوی مسئله ی زنان را همین می داند.

برای نزدیک شدن به دلالت های نشانه های این شعر (شاید فقط برای من) باید با اندیشه دریدا پیرامون این دوگانه ها و واسازی آنها آشنا شویم. به نظر دریدا دوگانه ها (binaries) سازنده ی فرهنگ و سنت فکری غرب هستند؛ بدین معنی که قانون اینهمانی در علم منطق سازنده ی اندیشه ی غرب است و در نتیجه دوگانه اندیشی آن فرهنگ است. جان لچت می نویسد: «قانون اینهمانی بویژه از ارسطو سرچشمه می گیرد، و به گفته ی برتراند راسل، دارای ویژگی های اساسی زیر است: 1- قانون اینهمانی: «هر چیزی همان است که هست.» 2- قانون [امتناع تناقض] : «هر چیزی نمی تواند هم باشد و هم نباشد.» 3- قانون طرد شق ثالث: «هر چیزی باید یا باشد یا نباشد».»(6)

اساس سنت فکری غرب بر اساس این سه اصل منطقی است که افکار را همیشه درگیر دو شق یک قیاس می کند. بر عقیده ی دریدا این دوگانه ها همچون مرد – زن، روز – شب، زیبا – خوب و … دارای رابطه ی سلسله مراتبی (خاموش) از سوی شق اول به سوی شق دوم هستند. شق اول برتر از شق دوم (مفروض) است. از این رو دریدا در این دوگانه دست به واسازی (deconstruction) می زند. جان لچت ادامه می دهد: «دریدا به یاری رویکردی که ساختارشکنی [واسازی] نام گرفته است، تحقیقی اساسی درباره ی سرشت سنت متافیزیکی غرب و مبنای آن، یعنی قانون اینهمانی، آغاز کرده است.»(7) همچنین این واسازی را می توان در این شعر نیز مشاهده کرد؛ تحقیقی پیرامون دوگانه ی مرد – زن با شیرجه ای به درون گستره ی امر نمادین که در آن است که این رابطه ی دوگانه (این کهن الگوی دوگانه) مدام بازتولید می شود. راوی می گوید تاکنون ما با «مکان یابی» و «قطب نمایی» مسیری اشتباه را آمده ایم- که به قدمت تاریخ است.

در واقع لاشه همین معضله است؛ همین دوگانه ای که اگر یونگی بدان نظر کنیم کهن الگویی است که در ناخودآگاه جمعی انسان ها جای گرفته است. دوگانه ای که همین گستره امر نمادین بازتولیدشان می کند. در اواخر شعر راوی می گوید «برای لاشه آمده ایم و نه داستان آن / برای خود آن چیز و نه افسانه ی آن.» قبل تر از ایده ی محاکات افلاطونی کمی گفتم. طبق نظر او (که نظر کلاسیک در ادبیات هم همین است) داستان تقلیدی از واقعیت است. لاشه، معضله ی دوگانه و یا رابطه ی میتنی بر تبعیض دو شق آن است، اما داستان (یا تقلید آن) در کتاب افسانه ها آمده؛ کتاب افسانه ها که پر از افسانه است؛ مملو از «ناراستی». راوی اول بار که کتاب افسانه ها را می خواند مترصد شیرجه به اعماق دنیای نمادین می شود. او هنگامی که تاریخ پُر از ناراستی و تبعیض و دوگانه محوری را می خواند ناچار به سفری به اعماق دریا با چاقو، دوربینی پر شده می شود. او کسی است مانند دریدا، به قصد واسازی این دوگانه ( مرد – زن) از زبان (نردبان) استفاده می کند. شما هم اگر با کاربرد نردبان آشنا باشید از آن (مثل راوی و دریدا) برای این کار استفاده می کنید در غیر این صورت مثل ابزاری ساده برای رفع و رجوع نیاز های روزمره ی ارتباطی از آن استفاده می کنید. در نتیجه اساس نگاه پسا سوسوری (پسامدرن) همین ریشه شناسی معضلات اجتماعی و به طور ویژه مسئله ی زن در ساحت زبان است. ساختارهای زبان در گستره ی امر نمادین هویت های دوگانه (مرد- زن) را تولید و مداوما بازتولید می کنند.

 اینجاست که راوی یکبار می گوید من زنم (I am she) و بار دیگر می گوید من مَردم (I am he). او دوگانه را می شکند نه با برتری دادن به یک شق بل هم سطح کردن آنها. واسازی برتری دادن شق تحت ظلم نیست تا اینکه تاریخی از ظلم دیگر برساخته شود. ام. اچ. آبرامز می نویسد: «روش دریدا واژگون کردن این سلسله مراتب است، بوسیله ی نشان دادن اینکه واژه اول می تواند [فقط] بطور مشتق، یا شرایطی خاصی از، واژه ی دوم فهمیده شود؛ اما در عوض با توقف در این واژگون سازی، به سوی آن می رود که هر دو این شق ها [ی سلسله مراتبی] را بی ثبات کند، و در وضعیتی از تصمیم ناپذیری رهایشان کند.»(8) ریچ در این شعر دقیقا این چنین می کند. دوگانه ای فرهنگی (مرد – زن) را همچون غواص / جراح آسیب شناسی می کند. ریشه اش را در گستره ی امر نمادین می یابد و راه اعمال و دسترسی به آن را زبان می داند. او در انتها این کهن الگو را نابود نمی کند، بلکه تبدیل به وضعیت مرد / زن به طور توامان می کند و در انتهای شعر پیش بینی می کند که افراد دیگری هم یا به جهت شجاعت یا به دلیل ترسویی دوباره اینجا خواهند آمد. اما کسی که به اینجا برسد دیگر جایی در کتاب تاریخ، کتاب افسانه ها، نخواهد داشت. تاریخی که می نویسند تاریخ واقعیات است. در واقع تاریخ نمود همین گستره ی نمادین در گذشته است، اما آنکه به این درک از انسان و جهان می رسد و دست به واسازی دوگانه های دنیای نمادین می زند، دغدغه اش «آن چیزهایی که هست» نیست بلکه «آن چیزهایی است که باید باشند» است. دیگر دلیل ندارد که نامی از او در کتاب دروغ های واقعی برده شود. (نکته ی مهمی که مربوط به این ویژه نامه نیز می شود آن است که ریچ این شعر را در سال های ابتدایی دهه ی هفتاد قرن بیستم گفته است، پس این گونه بی طرفانه دست به واسازی در نقش های اجتماعی فرهنگی مرد – زن زده است. در شعرهای دهه ی هشتادش به این سو و پس از آغاز زندگی اش با خانم میشله کلیف (Michelle Cliff) رفته رفته تبدیل به فمینیستی رادیکال می شود و نگاهش به جای برتری ندادن به هیچ شق، به سوی برتری به شق مظلوم تاریخی-زنان- می رود.)

یاداشت ها:

1. برتنز، یوهانس ویلم. نظریه ی ادبی. ترجمه ی فرزان سجودی. تهران: آهنگ دیگر، 1382. ص 209.

2. پین، مایکل. لکان، دریدا، کریستوا. ترجمه ی پیام یزدانجو. تهران: مرکز، 1385. ص 59.

3. پاینده، حسین. نقد ادبی و دموکراسی. تهران: نیلوفر، 1385. ص 188-189.

4. مادیورو، رنالدو ج. و ویلرایت، جوزف ب. کهن الگو و انگاره ی کهن الگویی. ترجمه بهزاد برکت. فصلنامه ی ارغنون، شماره 22، پاییز 1382. ص 283.

5.  همان. ص 284.

6. لچت، جان. پنجاه متفکر بزرگ معاصر: از ساختارگرایی تا پسامدرنیته. ترجمه محسن حکیمی. تهران: خجسته، 1383. ص 160.

7. همان. ص 161.

8. Abrams, M. H. & Harpham, Geoffrey Galt. A Glossary of Literary Terms. Boston: Thomson Wadsworth, 2005. p 58.

بخش پنجم:

اطلس دنیای دشوار

  اشاره: مجموعه شعر «اطلس دنیای دشوار» منتشره در سال 1991 و دوره ی پختگی شعر ریچ است. آنچه در ذیل می آید ابتدای این مجموعه است. این شعر را آقای «فدروس ساروی» ترجمه و در وبلاگشان منتشر کرده اند. ایشان اجازه ی بازنشر ترجمه شان در فیلدوست را به من اعطا کرده اند. از ایشان سپاسگزارم. در ترجمه ی ایشان (در جهت بسندگی بیشتر) کمی اصلاح انجام دادم.

می دانم که داری این شعر را می خوانی

دیر وقت ، قبل از اینکه ترک کنی دفترت  را

که در آن چراغی با رنگ زرد سیر و پنجره ای تاریک شونده

در رخوت  ساختمانی که در خاموشی محو می شود

مدتها بعد از ساعات شلوغی. می دانم که داری این شعر را می خوانی

ایستاده در یک کتابفروشی دور از اقیانوس

در یک روز خاکستری اوایل  بهار، دانه های ریز رانده شده

سراسر فاصله ی کلان دشت های پیرامون تو.

می دانم که داری این شعر را می خوانی

در اتاقی که اتفاقاتی بیش از تحملت در آن برایت روی داده است

جایی که ملافه ها در پیچشی راکد افتاده اند روی تخت

و جامه دان باز از پرواز می گوید

ولی تو هنوز نمی توانی بروی. می دانم که داری این شعر را می خوانی

همچنان که قطار زیر زمینی شتابش را از دست می دهد و قبل از دویدن

بالای پله ها

به سوی نوع جدیدی از عشق

که زندگی تو هرگز روا نداشته است.

می دانم که داری این شعر را می خوانی با نور

صفحه ی تلویزیون که تصاویر بی صدایی که تکان تکان می خورند و می لغزند

در حالی که برای پخش اخبار از ” انتفاضه ” انتظار می کشی.

می دانم که داری این شعر را می خوانی در اتاق انتظاری

از چشم های ملاقات کرده و بی ملاقات ، از هویت با بیگانه ها .

می دانم که داری این شعر را می خوانی زیر نور  فلورسانت

با ملال و خستگی جوانانی که حذف می شوند،

خودشان را حذف می کنند، خیلی زود در سنی کم. می دانم

که داری این شعر را با چشمان کم سویت می خوانی ، این لنز های ضخیم

این حروف را بزرگ می کنند فراتر از تمامی معانی ای که تاکنون خوانده ای

چون که حتی الفبا هم ارزشمند است.

می دانم که داری این شعر را می خوانی در حالیکه کنار اجاق قدم می زنی

شیر گرم می کنی، کودکی گریان روی شانه ات، کتابی در

دستت

چون زندگی کوتاه است و تو خیلی تشنه ای.

می دانم که داری این شعر را می خوانی که به زبان تو نیست

حدس می زنی هنگام برخی کلمات، در حالیکه بقیه تو را به خواندن وا می دارند

و من می خواهم بدانم آنها کدام کلمات هستند.

می دانم که داری این شعر را می خوانی توجه می کنی به چیزی، دریده

میان تلخی و امید

یکبار دیگر باز می گردی به کاری که نمی توانی رد کنی .

می دانم که داری این شعر را می خوانی   چون چیز دیگری

باقی نمانده برای خواندن

در اینجایی که فرود آمده ای، عریان شده ای اینچنین هستی.

بخش ششم:

نقدی بر اطلس دنیای دشوار

گرترود ریف هیوز

اشاره: در مقاله ی ذیل (منتشر شده در 1991) هیوز اطلس دنیای دشوار را ارزیابی می کند و آن را به عنوان بسط آثار پیشین ریچ مورد نظر می گیرد.

“هیچ کس ما را تصور نکرده است”، یک سطر مشهور در بیست و یک شعر عاشقانه (1976) ادرین ریچ را نشان می دهد. اما برای دهه هاست که ریچ کار خودش را می کند، چه شما این “ما” (که در سطر به آن اشاره می شود) را به عنوان لزبین ها در نظر گیرد و چه به صورتی عام تر به عنوان زنان. حداقل نسلی از زنان – بیشتر سفید پوست ها، نسبتا با حقوقی مدنی، هم دگر جنس خواه و هم همجنس خواه ها، و اکثرا اکنون سی و چند ساله به بالا – لذت ها، سختی ها، و سرگردانی هایشان را در آثار ریچ یافته اند. کتاب جدید او اطلس دنیای دشوار ادامه ای است بر این سنت. دستاوردی عالی، قائم به ذات و افزایشی ارزشمند به مجموعه آثارش، [مطمئنا] به خوانندگان جدیدش الهام خواهد بخشید و انتظارات تحسین آمیز بلند مدتش را برآورده خواهد کرد.

این کتاب دو بخش دارد. بخش اول شامل عنوان طولانی و درخشان اثر است، “اطلسی”  از سیزده شعر که سختی های خاص “دنیای دشوار” را مشخص، و به گونه ای بسیار مهم بهم پیوستگی شان را بررسی می کند. بیداری [هوشیاری] درونمایه و نگرش ریچ در نیمه ی اول مجموعه و حافظه درونمایه بخش دوم است. این کتاب در کلیت اش ادامه ی همان مشاهداتی ست که پروژه ی او حداقل از 1963، هنگامی که عکس های فوری یک عروس را منتشر کرد بوده است،و احتمالا از 1951، هنگامی که او مسیرش را [کاملا] مشخص کرد. او بارها اعلام کرده:

اینها جاده هایی نیستند

که مرا با آنها می شناسید. اما زنی که…

      محافظت می کند

از زندگی و مرگ، آن است.

از آنجایی که آثار ریچ به شدت خود زندگی نامه ای هستند، بسیاری از خوانندگانش با هر کتاب تازه ی او همچون نامه ای که آخرین اخبار او را برایشان می آورد مواجه می شوند. در مقابل چشمان عموم، او از زنی با حقوق مدنی، که در زندگانی خانه داری با شوهری جوان و متعهد و سه فرزند کوچک زندگی می کرد، به فعالی رادیکال که هم هویت جنسی و هم هویت سیاسی اش را بازتعریف کرد تحول یافت. با هر کتاب جدیدش اجازه می دهد خوانندگانش ببینند که اندوهش نابود می شود،درس های سختی بیاموزند، درد فیزیکی را تجربه کنند، همان گونه که او راه های جدید برای حفظ هوشیاری اش را بسط می دهد.

مناطق کرانه غربی اکنون جایگزین رویدادگاه های (settings) کرانه ی شرقی شده است که در کار های پیشتر او آشنا تر بودند، اما زنی که در این شعر های جدید سخن می گوید هنوز ایستاده و بر هم کنش حقوق مدنی، سرکوب، و استقامت را نظاره می کند. شعر آغازین این مجموعه درباره ی میوه چینی کالیفرنیایی است با “آب خون مانند توت فرنگی بر روی مچش/ مالاتیون در گلویش”، در مزرعه ای کار می کند که محصول چینان محصولات را [سم] اسپری می کنند، در حالیکه در بیمارستانی در همان حوالی کودکان نارس “از رحم های ناامن بیرون می افتند”. به طور مکرر ریچ در این مجموعه چنین ارتباط های موذیانه را نشان می دهد: بین فقر و بهره کشی، زنان [همسر] له شده و پسران سینه سپر؛ چگونه آداب نظامی و خشونت مرسوم شده ی زندگی مدنی همدستی می کنند؛ و اینکه چگونه صاحبان طبقه یا جنسیت [بالا] بی پروا گرسنگی بچه مدرسه ای ها را ندیده می گیرند.

هم خوانندگان قدیمی و هم جدید، درونمایه ها و اشارات اختصاصی ریچ را اینگونه خواهند یافت: لیست های بلند و مهیج؛ اصرار بر فوریت زمان حال؛ شعر عاشقانه (و به طور همزمان اروتیک و هوشیارانه ی) همجنس خواهانه؛ مخلوط بی پروا و ترکیب اصلی موضوعات خاص خودش.

گرچه به صورتی کمیاب، اما لغزش های آشنایی دوباره [در این مجموعه هم] ظاهر می شوند. تلاش ریچ بر این نیست که درد را رد کند که گاهی درد کشیدن روشی خود مفتخرساز به نظر می رسد. در [توالی کوتاه] “دو هنر” (Two Arts) برای مثال یک مجسمه ساز مجبور شده است کار شبانه اش را دوباره بسازد تا آن را در نظر “مدیران هنری / و شورای حامیان / که هرگز نمی توانند [مجسمه ای] را بسنجند” قابل قبول سازد. فردی بناست در خشم مجسمه ساز شریک شود تا بوروکرات های بی فرهنگ راضی شوند، اما به نظر من [اینجا ریچ خیلی] پارسانما به نظر می آید. گاهی اوقات صحنه ای که قرار بوده به صورت خلاصه شده باشد تبدیل به کلیشه می شود. در بخشی از [شعر متوالی بلند] “زمانه ی جنگ شرقی” که وحشت های مختلف یهودیان و فلسطینی ها در قرن بیستم را در آن گرد آوری می کند، جانشین [کسی که رحمش را به کسی قرض می دهد] آن فرانک – که قاعدگی اش توسط بهیاران بازداشتگاه اسرای جنگی متوقف شده بود –  به یاد می آورد کودک سقط بدنیا آمده اش را در حالی که خودش هم روی تخت جراحی “دکتری مشهور” رو به مرگ بود [و در همین زمان] این دکتر مشهور “با کارکنانش در آزمایشگاه مشغول ارکستری چهار نفره” بود. چنین تکه های نخ نما به سرعت وحشتی پریشان کننده را فراهم می کند؛ به نوعی لایه ی [رویین] سبعیتی گروتسک تبدیل می شوند.

با این وجود دیگر لحظه های این شعر دقیقا به دلیل آشنایی شان موفق اند. مثلا محدودیت دوگانه ی والدینی یهودی در محیطی ضد سامی که به فرزندشان آسیب خواهند رساند، چه به آنها حقیقت را بگویند [که یهودی اند] یا انکارش کنند، برای اینکه “چگونه  حکایت می کنی باز شدن گُلم، درخشش، ستاره ام را/ و ما مورد تنفریم، آز آنچه که هستیم؟”

خوانندگان ریچ می توانند تمام زنان حاضر در جهان را که او معرفی شان می کند را بیاد آورند. برخی شان پیشتر مشهور بوده اند مثل ماری کوری. بیشترشان هم گمنام اند و در انتظار نام برده شدن: عاشقان لزبین، عروسان خشمگین، همسران مرعوب شده، خواهران سرد و بیگانه شده، بیوگان سوگوار، شاعران تجربی. در این مجموعه مارگانیتای پیر مجنون، هنوز قادر به مهربانی، و کمک به همسایه ای رو به مرگ که دیگران طردش کرده اند است؛ و اولیویا، فعال دانشجویی سفید پوستی از آفریقای جنوبی، بسیار دیر می آموزد که نمی تواند با تلاش برای حفظ “فراتر بودن /  ثبات قدم، عشق و تمام این مهملات / بالاتر از قدرت و زمینه های اجبارش بودن” از درگیر شدن [در مسائل] طفره رود.

خوانندگان همچنین می توانند مجموعه ای از چهره های کنایی بیاد آورند که  می تواند به عنوان پرتره های خود شاعر دیده شود، همچون “زن متفکری که با دیو ها می خوابد” از مجموعه “عکس های فوری یک عروس“(1958-60) یا غواص اعماق دریا در “شیرجه به درون لاشه کشتی” (1972). از میان گزینه های موجود در اطلس دنیای دشوار، من “زن شصتی” از شعر “زمانه ی جنگ شرقی” را آخرین الحاقیه به مجموعه [چهره های خود شاعر] می دانم. همچون دیگران [دیگر چهره ها] او هم نه تنها می خواهد که بداند، بلکه به چالش بکشد. همراه با “قرنی سریده بر شانه هایش” (مثل یک روسری؟ یا یک یوغ؟) این زن زندگی اش را وقف دانستن کرده است؛ و هنگامی که بمیرد، اسکلتش نشان خواهد داد که دانش در واقع “وارد مفاصلش شده است” و “مغز استخوانش را حل کرده است.” اما احتمالا، شعر ادامه می دهد، این دانش نیست؛ احتمالا “یک پرسش افکنی خطرناک” است.

دقیقا. ریچ پرسش های خطرناکی مطرح می کند. همچون زن شصت ساله اش، ریچ که متولد 1929 است، در جستجوی “خیابان های آماده / برای انتهای خواری” است، بویژه آنجا که خواری [فساد] اجتماعی و روانشناختی به هم می رسند. او زودهنگام سیاست تنهایی را فهمید – برای مثال چگونه تنهایی می تواند مانع [انسان های] بی اراده از یافتن [انسان] دیگری شود و می تواند توجیه کند رفتارهای [انسان های] بااراده را که هم برای دیگران و هم برای خودشان مخرب اند. در شعری از توالی “اطلس”، او به یک مرد تنهای سفیدپوست می گوید “تو در تنهایی محزونی، و اگر من تو را می فهمم تنهایی را زمین بزن”. او این احتمال را در نظر می گیرد که این ممکن است “دیوانگی مردی سفید پوست” باشد و سپس در برابر وسوسه به منحرف شدن بوسیله ی دلسوزی مقاومت می کند ، و تصمیم می گیرد دلالت های درون بینی خودش را پی گیرد: “من صداقتت را ارج می نهم و نمی پذیرم در آن [حال] رها کردنش را”.

در نیمه دوم که بیشتر خودزندگی نامه ای است، ریچ پرسش های خطرناکش را متوجه خودش می کند، می پرسد “چه معنی می دهد گفتن “من زنده مانده ام” / تا زمانی که شما آینه ها را بر می دارید و به سطح می گردانیدشان / و صورت تان را در نور هتاک ش می خوانید؟” از زمان “منابع” (1983) ریچ به طور فزاینده اشاراتی به موقعیت خودش به عنوان نیمه یهودی که در میان حقوق مطمئن مدنی بزرگ شده را بررسی می کند. در مثلا آمریکای ضد سامی، در حالیکه در کشورهای دیگر یهودیان، میلیونی گردآوری و قتل عام می شدند. تعدادی از شعرهای این مجموعه بر این مورد کار می کنند. در “یهودیان:1948” او دوره ی کالج بودنش را به یاد می آورد که چه با شتاب نامه ای از مادر غیریهودی اش را باز می کند فقط برای اینکه این نصیحت را بخواند ” نپذیری عضویت در هیچ دار و دسته ای را / که در تلاش برای مطالبه ی تو اند.” ناخوش از ضد سامی گرایی پنهان در هشدار مادرش، دختر نتیجه گیری ناگفته را می داند: “در نیامیز، [درست] مثل پدرت.”

حافظه نقش مهمی در این مجموعه دارد، اما قدرت ِ بخشیدن [کسی] را ندارد. در بخش نهایی “زمانه ی جنگ شرقی” حافظه آشکارا قدرت عفو کنندگی اش را منکر می شود. او می گوید “می خواهی کار درست را انجام دهی؟ روی من حساب مکن / من اینجا در شعر تو ناراضی ایستاده ام / آینه ی دود گرفته ام را بالا برده ام.” با تصور حافظه به این نحو، ریچ تسلی جن گیری [آرامش پس از بخشش] را بر خود حرام می کند. او انتخاب می کند که آشفته بماند.

گرچه حافظه او را برای مرگ هایی که با بزرگ شدن در امنیت تحمل نکرد نخواهد بخشید، اما این به او اجازه میدهد تا پدر فرزندانش را در “کادوشی مندرس” – منتشر شده در 1989، درست قبل از بیستمین سالگرد خودکشی اش- به یاد بیاورد. در شعری دیگر او با مهربانی یک سخنرانی او [پدر فرزندانش] را بیاد می آورد:

این صدا سایه می سازد مثل کلزمر* با [همان]

پژواک ها، ناموزون، پرشور،

دریده، ازدحام خیابان بروکلین

هاروارد یارد

– من هر هجایش را می دانم

هرجایی [که باشد].

(*نوعی موسیقی خاص یهودیان. م)

ریچ نه به صلح قانع است و نه به تلخی.

کتاب جدید او شاعر را به عنوان “اطلسی”  که جهانی سنگین را بر دوش می کشد نشان می دهد، و راهنمایی فراهم می کند برای دشواری هایی که توصیف می کند. من پیش بینی می کنم که ما سال ها به این اطلس مراجعه خواهیم کرد، و می آموزیم چگونه “دنیای دشوار” آنقدر ناگوار نیست که پیچیده است. ریچ می خواهد ما را به پیچیدگی های جهان آگاه کند و نه فقط دردهای آن. با خواندن او، ما می توانیم کماکان همان پرسشی را بپرسیم که او در شعر عنوانش مطرح کرده است: “کجا مرداب می شویم؟ / اجبارها چیستند؟ / چه [چیزی] سزاوار ماست؟”

Getrude Rief Hughes, “Eternal Vigilance”, in The Women’s Review of Books, Vol. 9. No. 3, December, 1991, p. 11. Retold by Contemporary Literary Criticism, Vol. 76. pp. 209-210.

بخش هفتم:

زندگی در گناه

اشاره: یکی از معروف ترین اشعار ریچ درباره ی زنان (مجبور به) خانه دار، که معمولا در اکثر گلچین های ادبی وجود دارد. در مجموعه برندگان الماس در سال 1955 منتشر شده است. در ترجمه ی این شعر برای تقریب معنی بیشتر در زبان مقصد و دلالت بر یکنواختی هر روز که مد نظر شاعر است، زمان ماضی ساده را به مضارع التزامی تغییر داده ام.

او فکر کرده بود که کارگاه (studio) خود را محافظت خواهد کرد؛

[از] هیچ گرد و غباری روی اثاثیه ی عشق.

نیمه مرتد، آرزو می کند شیپور مرگ کم غوغا تر باشد،

جام ها عاری از چرک. بشقابی از گلابی،

پیانویی با رواندازی ایرانی، یک گربه

آهسته در کمین موش ِ خوش منظره ی خنده دار

میل اش تحریک شده بود.

نه آن پنچ پله ی جدایی که به خود می پیچند

زیر قدم های مرد شیرفروش؛ آن پرتو صبحگاهی

بسیار بسردی مشخص خواهد کرد خرده های

پنیر دیشب و سه بطری گورمانند را؛

که روی قفسه ی آشپزخانه میان نعلبکی ها

یک جفت چشم سوسک به [چشمان] او خواهد دوخت —

مامور از روستایی در آسیاب ها…

در همین زمان، او[شوهرش]، با خمیازه ای،

مثل دو جفت صدا روی کی برد،

اعلام می کندش ناکوک، مقابل آینه شانه بالا می اندازد،

ریشش را می مالد، برای سیگار بیرون می رود؛

در این حین او[زن]، ریشخند می شود توسط دیوهای آینه،

ملافه ها را می کشد، تخت را مرتب می کند و پیدا می کند

حوله ای تا روی میز را بروبد،

و بگذارد قوری قهوه روی اجاق بجوشد.

تا عصر او دوباره به عشق باز می گردد،

گرچه نه آنچنان کامل اما سراسر شب

گاه به گاه بیدار می شود تا احساس کند نور روز می آید

مثل شیرفروشی، بی امان به سوی بالای پله ها.

بخش هشتم:

تبعیض جنسی ناچیز ترین آن است

میشله والاس

اشاره: مقاله ی زیر نقدی است بر مجموعه مقاله ی «خون، نان، و شعر» که در 1987 منتشر شده است. نویسنده ی این مقاله، والاس، یک مقاله نویس و شاعر آمریکایی ست. او مطالعات فراوانی در باب موضوعات فمینیستی نوشته است از جمله” بلک-ماکو” و” افسانه ی ابرزن” (1979) اثری است که  کند و کاویست در روابط زنان و مردان سیاهپوست  جامعه ی معاصر. در مقاله ای که در پی می آید، وی از “خون، نان و شعر” با نگرشی منفی یاد کرده است و ریچ را به خاطر نظریات فمینیستی ساده انگارنه  ای که ارائه میدهد نکوهش می کند. این مقاله را دوست گرامی خانم «بدری زارع» ترجمه کرده اند و در اختیار من قرار داده اند. از ایشان ممنونم.

مقالات ادرین ریچ همیشه تاکیدی بوده بر افشاگری، سوالات بی امان و پرفراز و نشیب، نشات گرفته از نگاه فمینیستی و همجنس گرایانه اش، از یهودی بودنش، از امتیاز سفید پوست بورژوایی بودن اش، و از احساسات چندگانه اش راجع به مادران- چه سیاه پوست ها و چه سفیدها- . در گذشته او به اعتقادش به “قدرت ادبیات، و همچنین سیاست ادبیات”  پایدار بود تا از سکوت جامعه ای نابرابر فراتر رفته  باشد و حرفهایی را بگوید که پیوسته ناگفته باقی مانده بودند. حال مقاله ی خانم ریچ [در خون،نان، و شعر] از نقد ادبی و خودکاوی اتوبیوگرافیک به سوی لجاجتی جامعه شناختی منحرف می گردد، که شاید آن را برای نظم بخشیدن به جهات گاهاً متناقض تفکر فمینیستی معاصر طراحی کرده باشد.

در حین افزایش مشهود نقد ادبی فمینیستی آمریکایی  که به ندرت زنی سیاهپوست در فهرست رسمی اش جای می گرفت، خانم ریچ چند سالی است نقش ویژه ی میانجی این جریانات را به عهده دارد. برای مثال، وقتی او در سال 1974 برنده ی جایزه ی ملی کتاب شد، اصرار داشت تا این افتخار را با آلیس واکر(Alice Walker) و آدری لرد (Audre Lorde) که همزمان با او نامزد دریافت جایزه شده بودند شریک شود. با این وجود به ویژه در خصوص زنان سیاهپوست، که در اینجا جزئی از برچسب رایج امروزی “زنان رنگین پوست” (که به نظر من بیشتر شبیه برچسب یک عطر است) قرار داده می شوند، اظهارات اخیر خانم ریچ تا حد یک جامعه شناسی تقلیل دهنده نزول کرده است. از آنجا که مصمم است تا بی اعتنایی ما به لزبین ها و فمینیست های جهان سومی را اصلاح کند، به منابع بین المللی و گاها گمنام نزدیک می شود. گرچه اصول کثرت گرایی وی به نظر کوته بینانه می رسد و جدیتی که در این نگاه است بزرگترین ایراد وارد بر آن است.

تغییر رویکرد خانم ریچ بوسیله ی تغییر تفکرش در باب روابط نژادی در جنبش مشخص می شود. برای نمونه در “در باب دروغ ها، رازها، و سکوت” او “تجربه ی… زنان بازیگر سفید و سیاه پوست در نمایش نامه های پدرسالارانه در نقش های آنتاگونیستی” را بررسی می کند. او ماهرانه به تاریخ فمینیسم و الغای بردگی سیاهان، و رمان ها، اشعار، و مقالات فمینیست های سیاه پوست معاصر، علاوه بر ژرف اندیشی های شاعرانه/اتوبیوگرافیک خودش نزدیک می شود. انبوه صداها در جستجوی آشکار کردن “تناقضها، و تابوهای تفاوت ” بوده اند.

او در کتاب جدیدش بابت زیاده روی های آن اثر قبلی اش عذر خواهی می کند، حال تفاوت های برطرف ناشدنی زنان سیاه و سفید را تایید می کند: “برای زنانی که در تجربه ی آنها- و نظریه ی آنها – جنس، نژاد و طبقه در یک نقطه به نام بهره کشی به هم می رسند دیگر هیچ «ستم اصلی» معنا ندارد.” تبعیض جنسی دیگر اولین مساله مطرح شده نیست. خود او به ما می گوید که “زنان رنگین پوست” باید ” ستمهای همزمانی” را تحمل کنند.  یا همانطور که باربارا اسمیت (Barbara Smith) نویسنده ی فمینیست سیاه پوست با هوشمندی معمولش در “دختران خانه”(Home Girls) گفت:” ما زندگی های خویش را در معرض آزمایش گذاشتیم و دریافتیم که هر کدام از آنها چه نژاد؛ چه جنس و چه هوموفوبیا (همجنس هراسی)  به ما ضربه می زد. دیگر دلیلی برای درجه بندی ستم ها نمی بینیم.”

با بیان اینکه “واقعیات خون و نان، نیروهای اجتماعی و سیاسی زمان و مکان من” باید کانون نظرگاه  فمینیستی باشد، به نظر خانم ریچ در تبعیت از خانم اسمیت برای نسخه پیچی اجتماعی نقد ادبی را رها می کند. این حکم فمینیستی که امر خصوصی، امر سیاسی است اکنون ضایع کننده ی بحث های زیبایی شناسی است.

خون، نان و شعر با این موقعیت ضایع کننده آغاز می شود: “این مقالات در یک برج عاج نوشته نشده اند” نویسنده ادامه می دهد “اما همینطور نه در خلال حاشیه های یک زندگی روزانه ی سیاسی، یا طی یک  شغل  تمام وقت دفتری یا  ادرای، و نه دریک زندان نوشته شده است.” لذا رعایت دشوار نزاکت ِ سیاست ِ گناه را آغاز می کند…

شاید نوشتن داستان همان باشد که زورا نیل هارستون (Zora Neale Hurston)  روزی با حسرت از آن با “چیدن از یک بوته ی بالاتر” یاد کرد- فعالیتی که زنان سیاهپوست را قادر می سازد کمی از وفاداریشان به مردان سیاهپوست کم کنند تا [همیشه] اول خودشان را در نظر گیرند. دوباره و دوباره این تمرکز بر موقعیت زنان  تخیلات ما را شکوفا می سازد. خانم ریچ خودش یک بار پیشنهاد کرد:” تو باید آزاد باشی تا به راحتی بتوانی خوش بگذرانی با تصوراتی همچون: روز ممکن است شب باشد، عشق ممکن است نفرت باشد؛ هیچ چیز برای تخیل آنقدر مقدس نیست که نتوان به  وارون اش تبدیلش کرد یا به طور تجربی نتوان به نام دیگری خواندش. بازنامیدن ضرورت نوشتن است.”

ولی در خون، نان و شعر، وقتی خانم ریچ در مورد لورین هانسبری(Lorraine Hansberry)، نمایشنامه نویس، می نویسد، توصیه ی خودش  را کنار گذاشته و اشارات انتقادآمیزش به [همان] ضایع کننده ی زیبایی شناسی به طور کامل شکوفا می شود. او مذمت کنان به ما می گوید که کشمکشی در خورشید (A Raisin in the Sun) مسلما با تمرکز بر شخصیت مرد داستان، والتر لی، به بیراهه میرود، در نتیجه ی “سانسوری که با کار یک هنرمند زن مواجه می شود در فرهنگی مسلط که هم بدن زن و هم خلاقیت او را تحقیر می کند”.

من همیشه این ظن را داشته ام که کشمکش ممکن است یک بازبینی منتقدانه باشد از فرم [کنار هم نشینی] خانواده در اثر ریچارد رایت با عنوان پسر بومی (Richard Wright’s Native Son) – حتی به نظر میرسد عنوان اثر جناسی از عنوان اثر رایت باشد. توماس بیگر، شخصیت مرموز و خشن رمان رایت، جای خود را به والتر لی حرّاف و حساس میدهد که باید هم با تعریف مادر و هم همسرش از مردانگی کنار بیاید. یا شاید هم  به والتر لی باید به چشم همزاد هانسبری نگریست، بسیار شبیه به آن که در شعر “Orion” (جبار) از خانم ریچ توصیف شده بود: ” نابرادرهای درنده ی من / پایین آمده از آن غرب ساده شده.” زنان سیاهپوست نیز نابرادری دارند.

در مواجه ای بی طرفانه با خانم ریچ، انتقادات او نسبت به کشمکش به منظور ادامه دادن فرضیاتش در “دگر جنس گرایی اجباری و هستی همجنس گرایانه” است که در آن مطرح می کند که دگرجنس گرایی برخلاف اراده مان به ما تحمیل شده، و اگر چنین نبود، احتمالا بیشتر زنان لزبین بودند. اگر چنین نیستیم، به ما [این طور] گفته شده. ما باید در جهت تقویت شیوه ی تفکر همچون همجنس گرایان تلاش کنیم – خودمان را در راستای آنچه که خانم ریچ از آن به “جریان همجنس گرایی” (Lesbian Cntinuum) در روابط با سایر زنان یاد می کند قرار دهیم. برای انجام این امر، کافیست تا دلبستگی بی دردسر و راحتی که زمانی با مادرمان داشتیم را به یاد آوریم.

تفسیر خانم ریچ از دلبستگی مسئله ای غامض است. در حالی که سال 1929 در خانواده ای متمول از بالتیمور متولد شده، به ما می گوید که دو مادر داشته است، یکی سفیدپوست، مادر بیولوژیکش و دیگری زنی سیاهپوست، پرستارش. به نظر می رسد اندیشه ی “جریان همجنس گرایی” او بر پایه ی تلاش برای  اختصاصی ساختن جفت مادر- فرزند استوار است که خودش هرگز از آن بهره مند نبود. چه چیزی او را بر آن داشت تا فکر کند دلبستگی هر فرد دیگری به مادرش بیش از این منطقی، منسجم  یا صریح و شفاف خواهد بود؟

در “دگر جنس گرایی اجباری” به نظر میرسد خانم ریچ دغدغه های اتوبیوگرافیک اش را بسیار کنار گذاشته است. بیشتر خواننده از میان انبوهی مبهوت کننده از مدارک جمع شده از ادبیات، جامعه شناسی، مردمشناسی، و روانشناسی فمینیستی راهنمایی می شود تا به او القا شود که دگرجنس گرایی اغلب موهن و خشن است. سوال کوچکی در ذهن من است که دگرجنس گرایی در این فرهنگ در واقع  اجباری است و در آن به اصطلاح تمایلات جنسی به سختی بازتاب اراده ی آزاد هستند. با این همه گرچه پیشنهاد او برای “جریان همجنس گرایی” ممکن است به عنوان یک ابزار تحلیلی برای نقد فمینیستی مفید باشد، ولی هنوز اجرای آن به عنوان یک برنامه ی سیاسی، غیرعملی و متهورانه به نظر می رسد. ادرین ریچ در هیئت جدیدش به عنوان پیامبری اجتماعی، نیمی از حقیقت را در نگاه شاعرانه اش از دست می دهد، چنین تمایزی را ایجاد نمی کند.

Michele Wallace, “Sexism Is the Least of it” in The New York Times Book Review, March 15, 1987, p. 18. Retold by Contemporary Literary Criticism, Vol. 73, pp.319-320.

بخش نهم:

تلاش برای گفتگو با یک مرد

اشاره: این شعر در مجموعه شعر شیرجه به درون کشتی شکسته در سال 1973 منتشر شده است.

بیرون در این بیابان ما بمب ها را آزمایش می کنیم،

به این خاطر اینجا آمدیم.

گاهی من یک رودخانه ی زیرزمینی احساس می کنم

به زور راهش را از میان دو صخره ی از شکل افتاده باز می کند

یک زاویه ی حاده ی فهم

خود را حرکت می دهد همچون تمثیلی از خورشید

به میان این منظره ی مذموم.

آنچه ما مجبور بودیم فدا کنیم تا به اینجا برسیم-

تمام مجموعه ی LP ، فیلم هایی که ما ستاره شده ایم درش با

بازی در محله های مجاور، پنجره های نانوایی

پر از کلوچه های یهودی خشک پُر شکلات ،

زبان ِ نامه های عاشقانه، یادداشت های خودکشی،

بعد از ظهرهای روی کرانه ی رودخانه

با تظاهر به کودک بودن

با بیرون آمدن به این بیابان

قصد داشتیم تغییر دهیم چهره ی

حرکت میان این گیاهان آبدار سبز کرخت را

ظهر راه رویم در محله ی ارواح

احاطه شده با سکوت

این به نظر مثل سکوت همان مکان است

جز اینکه این به ما می آید

و آشناست

و هر آنچه تاکنون گفته بودیم

تلاشی بود تا آن را محو کنیم-

با آمدن به اینجا ما رو در روی آن هستیم

بیرون اینجا من بیشتر احساس درماندگی می کنم

با تو بیشتر از بی تو

تو خطر را گوشزد می کنی

و لوازم مورد نیاز را لیست می کنی

ما گفتگو می کنیم در مورد آدمهایی که مهم اند برای هم

در حادثه ها – جراحت، عطش –

اما تو به من همچون یک حادثه می نگری

حرارت خشک تو میل به قدرت دارد

چشمان تو ستارگان ِ عظمتی متفاوت اند

آنها نوری بازتاب می دهند که هجی می کند: خروج

هنگامی که بر می خیزی و گام بر می داری بر زمین

گفتگو کردن از خطر

گویی خودمان نیستیم

گویی چیز دیگری را آزمایش می کنیم.

بخش دهم:

عکس های فوری از یک عروس” ریچ به مثابه ی گواه فلسفه ي فمينيستي

کاترین دیکسون

اشاره: در این مقاله کاترین دیکسون (Katherine Dixon) مجموعه شعر «عکس های فوری از یک عروس» را در مقایسه با دو مقاله ی ریچ – با عنوان «هنگامی که مرده بیدار می شویم» و «دگر جنس خواهی اجباری و هستی همجنس گرایانه» – مورد بررسی قرار می دهد. این مجموعه منتشر سال 1963 است. این مجموعه آغاز چرخش فکری ادرین ریچ به سوی شاعری فمینیست و آغاز دوره ی انتقالی بیست ساله ی او به شاعری رادیکال فمینیست و فردی همجنس گرا در نظر گرفته می شود. ابتدا قصد داشتم چند شعر اول این مجموعه را برای این ویژه نامه انتخاب و ترجمه کنم، اما پیوستگی درهم شعرهای این مجموعه ی متوالی مانع از این کار شد و علاوه بر این، مقاله ی ذیل را یافتم که بخش های مختلف شعر را هم پوشش می دهد. ترجمه ی نیمه ی اول این مقاله را دوست عزیزم «امیرحسین سرابی» به قصد کمک به من انجام داده است. از او تشکر می کنم.

در مقاله اش “هنگامی که مرده بیدار می شویم”، ادرین ریچ نوشتن شعر ” عکس های فوری از یک عروس” (Snapshots of a Daughter-in-Law) را به عنوان یک “آسودگی فوق العاده” نقل می کند.(175) او می نویسد “تا آن زمان خیلی تلاش کرده بودم که خودم را به عنوان شاعری مونث معرفی نکنم.” یک خوانش سطحی از این اثر دغدغه ی ریچ نسبت به موضوعات فمینیستی را آشکار می کند؛ با این وجود این شعر فقط مي تواند از طریق آشنایی با فلسفه ی ساختار اجتماعي ريچ به طور واضح درک شود. مقايسه ي شعر”عکس های فوری از يک عروس” با مقاله هاي ” هنگامی که مرده بیدار می شویم ” و “دگر جنس خواهي اجباري و هستی همجنس گرایانه” به خواننده اجازه ميدهد تا دیدگاه هاي ریچ درباره نقش سنتي و محدوديت هاي زنان را ازطریق اشعارش دنبال كند.

تفسیر شعر ریچ حتی مي تواند از عنوان آن شروع شود. چرا ريچ یک “عروس” (Daughter-in-Law) را به عنوان مرکز شعر انتخاب مي كند بجای دیگر نقش های بیشمار زنان؟ برای مثال تقابل ميان زن جوان و مادر شوهرش توسط استفاده ی ريچ از كلماتی مانند “دختر خوشکل”، “غنچه گل” و”فانتزی” براي  زن مسن تر و در مقابل “عصبی”، و “ترشرو” برای عروس مورد تاکید ریچ قرار می گیرد-  محمل مناسبی براي مقايسه وضعيت زنها در نسلهاي خودشان را ارائه می کند. با این وجود اين تقابل مي توانست به سادگي در زمینه ی هر رابطه ي بين نسلی دو زن  ديگر ساخته شود، مانند رابطه ميان يك مادر و دخترش. در بیان تفاوت نسلی در رابطه ي مادر شوهر و عروس، ريچ ارتباط ميان زن ها را از طریق [تعریف] روابط شان با مردها بنیان نهاده است – یعنی پسر و شوهر. به طوري كه ريچ در مقاله اش ” دگرجنس خواهی اجباري و هستی همجنس گرایانه ” بر اساس تحقيق كاتلين بري، اشاره می کند که زن ها عموما در تعامل با یکدیگر به “گونه ای کمتر، در هر سطحی [و شرایطی باهم] تفاهم دارند” در نسبت با تعاملات شان با مردان(214). از طریق مثالی از رابطه ي زنانه که محصول تعامل با مردان است، ريچ به طور ویژه ای شدت نفوذ مرد بر روي زندگي و حتي ارتباطات فی مابین زنها را نشان مي دهد.

اگر چه شخصیت های مردانه هرگز به طور واضح وارد شعر نمی شوند اما این طبیعت رابطه ي زن و مرد است كه موضوع شعر را ایجاد مي كند: بردگی زن. چنانكه ريچ در مقاله اش اشاره می کند، تسلط مرد با پيوند مادر- فرزندي –”محبت مادرانه” آغاز می شود. او ادعا مي كند “[این تسلط] براي ايجاد حق مرد برای دسترسي جنسي كه باید بطور دائم حفظ شود حتی بوسیله ی زور (يا از طريق كنترل آگاهی) مورد استفاده قرار می گیرد (215). هر دوی زنان اصلی شعر “عکس های فوری”، در زير سنگینی “کنترل آگاهی” [توسط] مرد تقلا مي كنند. مادر شوهر خیالی ريچ، يک هستی سنتي زنانه را پيش برده و خود را در رابطه با شوهر و پسرش تعریف مي كند. با توجه به اشاراتی كه او “هنوز لباسهایي مشابه همان زمان دارد” و ذهنش “در زیر لبه ی چاقوی واقعیت صرف به تکه های ریز تبدیل شده” مشهود است كه اين زن نه شانسی و نه آرزويي براي خروج از اين هستی ندارد. اما عروس او در واقع از پيوندهايي كه او را زنجير شده به وظايف خانگی نگه داشته اگاه است (“پاک کردن قاشق های چايخوري”) در حالي كه فرشته ها او را به “نجات خويش” بر مي انگيزند.

در بند دوم “عکس های فوری” ريچ از استعاره هاي خانگي استفاده مي كند تا شكنجه و جنبه ي برده مانند چيزي كه او در مقاله اش “همه ي شرایط اجباري كه تحت آن زنان در انقیاد مردان زندگی مي كنند” را نشان دهد(212). عروس ” اجازه مي دهد تا آب جوش دستش را بسوزاند، چوب كبريت تا ناخن شستش بسوزد ، یا دستش را روي دهانه ي كتری درست در بخار شديد نگه مي دارد” و هنوز هيچ چيز بیشتر از این آزارش نمی دهد که [باید] خر حمالي روزانه (” آزارهاي هر صبح”) از بازي كردن نقش متعارف ” زن ” را حفظ کند. براي يک “زن متفكر” آن طور كه ريچ اشاره مي كند اين كار نوكر مابانه كافي است كه سبب كابوس هایی شود (“خوابیدن با هيولاها”) و حتي، ممکن است بر اساس شعر باعث افكار مرگ شود (“آنها احتمالا فرشته اند، چون هیچ چیزی دیگر او را آزار نمی دهد”). با این وجود چون نقش زنان توسط محدودیت های اجتماعی کنترل مي شود – شعر در خطی که می خوانیم می گوید، “[آن] منقار که او را می گیرد، او [مناسب] می شود” – زنان در واقع خود را در دام ترس از خودبیگانگی نگه می دارند، گرچه این محدودیت ها بوسیله ی مردان اعمال شده است. برای نشان دادن این، ریچ در مقاله اش “دگرجنس خواهی اجباری” اشاره مي كند از طریق این ویژگی ها مردان قدرتشان را کنترل می کنند تا از طریق “سد خود-کامبخشی زنانه در [تجربه] ازدواج و مادرانگی” “زنان را جسما محبوس نگاه دارند” و “خلاقیت شان را مختل کنند”(208). و حتي در صحبت راجع به علاقه ي اجباري به جنس مخالف، كه اساس اين مقاله را تشكيل مي دهد، ريچ شرح مي دهد که زنان مجبور مي شوند تا تصوير پذيرفته شده ی “زنانگي” را حفظ کنند. (يعني نوعی فرومایگی: جنسي و اجتماعي) – در نتیجه اين نقش ذاتي نيست اما بايد “تحميل، مديريت، سازماندهي، تبليغ و با زور حفظ شود (216).

در “عکس های فوری” ريچ بر اين انقیاد به امر متعارف با لیست کردن محتوای “صندوق دنیوی ‌‌‌‌‌‌‍[ زمان و رسوم ]” طبیعت تاکید می کند.  ابژه هایی كه عموما بناست زنانگي را نمایندگی کنند، مانند گلها، “قرصهاي زنانه”(نشان دهنده  قاعدگی و در نتيجه مادرانگی )، آشکارا سینه های وحشتناک بواديسیا – نماينده واقعي قدرت و مقاومت زنان – را پنهان مي كنند. (بوادیسیا ملکه ی بریتانیا در 61 میلادی و ضد رومی ها بود. م) وقتي ريچ شروع به صحبت درباره ي آرمانها و محدوديت هاي زن نويسنده در چهارمين پاراگراف شعر می كند، او ميل زن “متفكر” به فاش كردن اين نقاط قدرت را نشان می دهد. ريچ هستی نويسنده ی زن بلند پرواز را با يك بازي [لفظی] جذاب بوسیله ی عبارت “انتظار براي اتو تا گرم شود” توصیف می کند – بیان کننده ی توامان زندگي خانگي هستی زن و در عین حال انتظار برای لحظه ی مناسب برای زنان تا به عنوان موجوداتی خلاق پذیرفته شوند همچون ضرب المثل قدیمی که “وقتی اتو داغ است بچسبان”. ریچ در مقاله اش “هنگامی که مرده بیدار می شویم” با جزییات، سرکوب خلاقیت زنان توسط مردان را مورد ملاحظه قرار می دهد، و نتیجه می گیرد زنان در نهایت می آموزند که توسط تلاش های خلاقانه ی خود، خشم شان و “آگاهی خشمگین شان” نسبت به قدرت مردان را علیه آنها نشانه گیرند(168). در اينجا ريچ نظر ویرجینیا وولف را كه خشم مانعي است براي تكميل بيان در نوشتن را رد مي كند. ريچ بیان می کند، در واقع “این… مفهوم زن از “خویش” است كه به شعر لذت پويایش ، ریتم های تنازعش، نیاز، اراده و انرژي زنانه مي دهد ” (168). اين احساسات در “عکس های فوری” با سطرهای ” نبخشیده هیچ ثمره ی نابی، بلکه خاری، تیز خلیده بر اشاره ای از تحقیر” منعکس مي شوند.

ریچ می گوید نه تنها زن نويسنده بايد مفهومی از خودش را در كارش آشکار كند بلکه علاوه بر این او بايد يک سبک منحصر به فرد داشته باشد. ریچ این گونه به نظم می گوید “هنگامی که در عودش، کورینا می خواند، نه کلمات، نه موسیقی از آن او نیستند.” در مقاله ی “هنگامی که مرده بیدار می شویم” ریچ مسیر خودش در زندگی و جستجویش برای «صدا» را پیگیری می کند. او نقل می کند که در ابتدای کارش مستمراً نوشته های خودش و دیگر شاعران زن را با آثار بزرگان ادبیات – شعرای مردی که کارهایشان را قبل از فارغ التحصیلی خوانده بود – مقایسه می کرد چونکه “من می خواستم شاعران زن برابر باشند با مردان، و برابر بودن هنوز با یکسان بنظر رسیدن خلط بود”(171). کورینای شعر ریچ استعداد نواختن عود و خواندن موسیقی را دارد، همان گونه که زنی نویسنده درکی از زبان دارد؛ گرچه این مردان هستند که هنر موسیقی را تکمیل کردند، اما کورینا با پیروی از مردان نمی تواند موسیقی اش را [چیزی] مال خود نامد، درست مثل نویسنده ی زنی که تلاش می کند بزرگان را تقلید کند و صدای ادبی خودش را منکر می شود. تنها الهام جایز کورینا روح خودش است، در شعر بازنمایی شده بوسیله ی زنانگی اش، بدنش – “موهای بلندش سرازیر است بروی گونه اش… آواز ابریشم مقابل زانوهایش.” و همانطور که ریچ با افسوس بیان می کند، حتی این [شعر] هم “در بازتاب نگاهی [از پیش] تنظیم شده” درک می شود، در زیر تدقیق انتقادی نگاه خیره ی مرد.

آن گونه که ریچ هم در شعر و هم در مقاله هایش تصویر می کند، مردان در موافقت و تحسین شان نسبت به زنان “متفکر” ناپایدارند. در عین حال آن طور که در “دگرجنس خواهی اجباری” اشاره شده، مردان معمولا برای یک “زن نمونه” از خود حمایت نشان می دهند با اجازه دادن به آن زن که رشد رو به بالای اجتماعی داشته باشد، ریچ در “هنگامی که مرده بیدار می شویم” توصیف می کند که مردان، زنان بااستعداد را تحمل خواهند کرد “مادامی که کلمات و افعال ما حق ویژه ی تحمل کردن یا نفی کردن ما برای آنها را رد نکرده است و کارهایمان براساس تفکرات آنها مبنی بر آنچه که یک زن خاص باید باشد [انجام گیرد]”(170). در “عکس های فوری” افتراهای مردان علیه یک چنین زن “خاصی” که هوش و آرزویش را تهدید کننده یافته اند را نشان می دهد – مری ولستنکرافت نویسنده ی عقایدی در باب تحصیل دختران. ولستنکرافت ” با آنچه که تا حدودی فهمیده بود می جنگید”، یعنی رسوم اجتماعی که تحصیل برای زنان را محدود کرده بود، و او دستاورد بسیار داشت. با این وجود او برای موفقیت هایش با حسادت و در نتیجه اهانت های مردان مواجه شد: “تعداد کمی از مردان پیرامونش می خواستند و می توانستند کاری برایش بکنند، از این رو او با عنوان های سلیطه، پتیاره، و فاحشه برچسب خورد.”

به نظر می رسد ریچ در پاراگراف هشتم شعر “عکس های فوری” اشاره می کند که زنان ممکن است در مقابل انتقاد مردان از هنر و آرزوهای شان چشم بپوشند یا حداقل کم اهمیت جلو دهند. میانمایگی تنها وسیله ی فرو نشاندن انتقاد مردانه است، و این مرد “هر خطای بخشوده شده را بسیار تحسین می کند.” زنانی که ” دلیرانه با شکستن قالب شان از آن خارج می شوند” فورا، آن گونه که ریچ اغراق آمیز می گوید، با “زندان انفرادی، گاز اشک اور، زندان ابد” تنبیه می شوند. ریچ در “هنگامی که مرده بیدار می شویم” اشاره می کند که زنان مجبور می شوند در نوشتارشان این آگاهی را داشته باشند که به طور همیشگی معطوف به مخاطبان مرد بنویسند حتی اگر “بنا داشته باشند زنان را مخاطب قرار دهند.” در نتیجه آنها باید مداوما آثارشان را با استاندارد های “مرسوم و آداب متعارف” مورد قضاوت قرار دهند؛ تا جایی که ترس شکستن این استانداردها و مواجهه با بیگانگی از سوی مردان، از آنچه آن زن خودش باید روایت کند بسیار مهم تر است (170). در “عکس های فوری از یک عروس” ریچ اشاره می کند که “داوطلبین کمی” برای “افتخار” فدایی شدن وجود دارد، یا کسانی که اجازه دهند آثارشان در نتیجه ی استهزا مردان فدا شود.

در همه ی “عکس های فوری” ریچ یک خط مشترک می گذرد – قدرت مرد برای سرکوب زنان، چه جسمی، ذهنی، و یا احساسی. ریچ گفته است که نوشتن این شعر را آسودگی خیالش یافته است چونکه در خلال این اثر او آزادانه به خود اجازه داده است تا  از چنین موضوعاتی بحث کند – موضوعاتی که تاکنون به دلیل بدفهمی از بیانش اجتناب کرده بود؛ با این وجود او می گوید که این شعر هنوز هم خیلی بر “منابع اقتدار” متکی است، و هنوز مردد است [که بتواند] در شعر، خودش را با عروس، “او”ی (she) شاعرانه، همانند بپندارد. ریچ این را، احتمالا ناآگاهانه،  در می یابد که در شعر – ایده آلش، زن مستقل، “ذهنش مملو از باد… نور را برفراز خود می برد،” “دور از دسترسش” است. با این وجود و آن گونه که ریچ ادامه می دهد و خود را به عنوان نویسنده ای زن می شناساند، او شروع به تولید آنچه که در این شعر “محموله ای… رسانده شده، قابل لمس، متعلق به ما،” می نامد به صورت آثاری مثل “دگرجنس خواهی اجباری و هستی همجنس گرایانه” و “هنگامی که ما مرده بیدار می شویم” می کند. در مقایسه “عکس های فوری از یک عروس” با فلسفه ی ریچ که در این دو مقاله بیان شده، آشکار است که نظر ریچ نسبت به زنان و انقیاد آنان به مردان ثابت مانده است – نقطه ی عزیمت مقدار آزادی ای است که او به خود داده تا این نظرات را بیان کند. در “هنگامی که ما مرده بیدار می شویم” ریچ می نویسد ” ما همه زنانی را که استعدادشان دفن یا عقیم شده است را می شناسیم. منازعات ما می تواند با مفهوم باشد و حقوق مان – گرچه مشروط و تحت پدرسالاری – فقط می تواند این طور موجه باشد که کمک کنند به تغییر زندگی زنانی که استعدادشان – و هستی شان- عقیم و ساکت شده است. “عکس هایی فوری از یک عروس” ریچ تلاشی از جانب اوست برای آغاز این تغییرات – به نیابت از “عروس”، “زن متفکر”، “کورینا” و نسل های دیگری که هستی شان توسط رسوم مرد سالار فرو نشانده شده اند.

بخش یازدهم:

تاریخ

اشاره: ترجمه ی این شعر پیش تر در سایت وازنا در این آدرس منتشر شده است. مترجم این اثر آقای علی رضا فرهومند است. سایت وازنا بزرگوارانه اجازه ی انتشار این ترجمه را در اختیارم قرار دادند. از ایشان سپاسگزارم.

آیا باید زندگی‌ام را برایت مختصر كنم؟
نپرس چطور عشق ورزیدن به مردان را شروع كردم.
نپرس چطور عشق ورزیدن به زنان را شروع كردم.
سرودهای دهه‌ی چهل، اعداد دیر رقص را به یاد می‌آوری
شورلت كوچك با گاز جیره‌بندی شده و انباشته از سكس را؟
قدم زدن توی برف و این كه چه كسی سر ِ كیف بود را به یاد می‌آوری؟
دود سیگار سینماها، نقره‌ای و خاكستری
نیم‌رخ‌ها، غرق در رویاهای مردـ و ـ زن (he and she)
و تنفس انحلال پر نقره‌ای ی حلقه بسته؟
غرق در آن رویا كه ما خم شدیم برای رژ زدن
طرف آینه‌ی سنگ قبر آنوقت كه خودمان را پیدا كردیم
بازیگوشانه در قبرستان. در حوادث اخیر او گفت
جنگ در اروپا خاتمه یافته و متفقین
و او رژ نداشت جنگ را برده‌اند
و ما فریاد كشان می‌دویدیم بیرون از دوره‌ی ششم.

غرق در آن رویا
ما مجبور به كج كردن راه‌مان در میان بیشه شدیم .
جایی كه لب‌ها چاقو و سینه‌ها تیغ ریش ‌تراشی بودند و من پنهان
در حصار ذهنم تند تند نت برمی‌داشتم
این نقشه جایی وا می‌ماند كه آن به تمامی شروع می‌شود
توی دفترچه‌ی سرخ و سیاه
پس از جنگ وقتی صلح بازگشت را به یاد بیاور
و كسانی كه همین قدر بس‌شان بود تا بگویند ما نجات یافتیم
در حضوری ابدی و ما می‌دانستیم كه جهان خاتمه نمی‌پذیرد؟
پس از جنگ را به خاطر داری وقتی كه صلح باریدن گرفت –
بر اثر بادهایی از جانب هیروشیما، ناكازاكی، یوتاه و نوادا؟
و معلم مسیحی‌ی عجیب سوسیالیست از پنجره‌ی هتل بیرون پرید؟
و گفته ی  ال.جی. که من می‌خواهم با تو بخوابم اما نه برای سكس
و قهوه ‌ریز لعابی‌ی سرخ ـ وـ سیاه از میان تفاله‌های تیره به آرامی می‌تراوید
– اشتها، وحشت، ‌قدرت ‌رقت
بوسه‌ای كش‌دار توی راه پله كلیدی با تكیه
بر دو كمونیست یهودی كه باهم ازدواج كردند
آخرین جرعه‌ی گیلاس در پایان مراسم ازدواج؟
)كی خواهیم آموخت، آنچه كه باید مثل روز روشن باشد،
ما نمی‌توانیم آن چه را كه برای عشق ورزیدن به آن آزادیم را انتخاب كنیم ؟)

“inscriptions”  : چهارمین شعر از مجموعه‌ای به نام كتیبه‌ها.

بخش دوازدهم:

قانون گزاران جهان

اشاره: در این مقاله ریچ بر تاثیر ادبیات تاکید می کند. مقاله ی ذیل ترجمه ی خانم «آزاده دواچی» از مقاله ی قانون گزاران زمین است که قبلا در وبلاگ شان منتشر شده است. ایشان اجازه ی بازنشر این مقاله را در فیلدوست صادر کردند. از ایشان سپاسگزارم.

در دفاع از شعر در سال 1821 شلی ادعا کرد که شاعران قانون گذاران اعلام نشده جهان می باشند. این جمله به ما پیشنهاد می کند که به سادگی به واسطه نوشتن شعر، شاعر نوعی از قدرت الگوی اخلاقی را بدون آگاهی مشخصی بیرون می کشد. در واقع در مقاله سیاسی پیشینش “نگاه فلسفی اصلاحات” شلی نوشته بود که فلاسفه و شاعران ناشناخته هستند و غیره . فلاسفه ای که وی از آنها صحبت کرده بود متفکران انقلابی چون توماس پین، ویلیام گادوین، ولتر، ماری ولستون کرافت بودند. و شلی بدون تردید مصمم برای تغییر قانون گذاری زمان خودش بود. از نظر او هیچ تقابلی میان شعر، فلسفه سیاسی و مواجهه ی جدی اش با حکومت نامشروع وجود نداشت. از دیدگاه او هنر دارای ارتباطی بنیادین با چالش میان انقلاب ، و ظلم و ستم داشت. «باد غربی» او اعلانی از پیشامدی بود که افکار مرده را همچون برگهای پژمرده راند تا حیات بخش تولدی نوین باشد.
من هم شاعر هستم و هم یکی از همین آدمهای کشورم. من هم با ترسی کنترل شده، بی توجهی، آشفتگی فرهنگی و ضدیت های اجتماعی زندگی می کنم که با هم به نقص های حکومت متصلند. امیدوارم که هرگز شعر را ایده آلی نکنم چرا که به حد کافی از آن رنج می برد. شعر یک محلول آشتی پذیر و یا پیغام احساسی و یا نوعی از آروما تراپی زبان شناختی نیست، همینطور شعر یک طرح کلی و یا دستور العمل دست ساز یا تابلوی اعلانات هم نمی باشد. هیچ شعر جهانی وجود ندارد در هرحال تنها شعر و شاعران و جریان های به هم پیچیده تاریخی وجود دارند که به آن تعلق دارند. به طور حتم و ضرورتا جایی برای هم نرودا و سزار والجو برای پیر پائولو پازولینی و آلفوسینا استونی و همینطور برای ازرا پاند و نلی ساکس وجود دارد.
شعر و شاعری ساده تر و خالص تر از تاریخ بشری نیستند. و شاعران که در منطقه اجتماعی خاصی سکونت دارند و شاعران واپس گرا هم انتقال افکار و اشعارشان در طول مرزها به آسانی قابل پیگیری نیست.
والت ویتمن هرگز شعرش را از دیدش نسبت به دموکراسی آمریکا جدا نکرد. بعدها در زندگی اش او آن را این گونه نام نهاد “فوت و فن شعر، محاوره ای است که به طور اتفاقی در تاریکی، از سخنورانی در خفا و یا دوردست شنیده می شود که ما تنها زمزمه های شکسته ای از آن را می گیریم”، ابهامی که ممکن است اکنون به آن بیندیشیم از خود دموکراسی است. اما همینطور از آن زمانهای تاریکی است که برتولت برشت به ما این اطمینان را بخشیده بود که باید آواز هایی در این زمان تاریک باشد .
شعر با زیبا شناسی شناخته شده است و بدین ترتیب در واقعیات ِخشونت آمیزِ ِقدرت، در اعمالی چون مجازات دسته جمعی، شکنجه، تجاوز ،و قتل عام و نسل کشی شرکت دارد. این اتهام مشهور در متن آدورنو “بعد از هولوکاست شعر غنایی محال است” به کار گرفته شد، متنی که بعدها وی آن را انکار کرد و سلسله شاعران یهودی بعد هم در کارهایشان آن را رد کردند.
اما اگر شعر بعد از هر قتل عامی در تاریخ خاموش شود، هیچ شعری در جهان نخواهد ماند . اگر زیبا شناسی کردن آن به تدریج گذشتن ِِ ار خشونت و بی رحمی باشد و با آنها صرفا به عنوان رویدادهای نمایشی برای هنرمند پرداخت تا ساختارهای از قدرت، که می تواند توصیف شود و یا از آنها پرده برداشت، در نتیجه بیشتر متکی بر همان کلمه صرفا است.
فرصت طلبی و نان به نرخ روز خوری همانند توجه ِ تعهد گرا نیست. اما ما می توانیم کلمه زیبا شناسی را نه به عنوان انعکاس جداگانه و ممتاز رنجهای آدمی، بلکه به عنوان آگاهی از اخبار و استقامتی که تمامی ارگانها را می خواهند سرکوب کنند، تعریف کنیم .
هنر به درون ما می آید از آنچه که هنوز پر از هیجان است و مرعوب و سرکوب شده نیست. شعر در جایگاه دیگری هم از ارزشش کاسته شده است. شعر محصول پرفروشی نیست و در کیوسک های روزنامه فروشی و یا در راهروهای سوپرمارکت ها فروخته نمی شود شعر برای افکار متوسط دشوار است و با ارزش ترین چیز است که یک آدم پولدار در سوتبی [سومین مرکز حراج جهان] برایش قیمت تعیین نمی کند و به مزایده نمی گذاردش، خلاصه بگوییم شعر چیز اضافی است. این ممکن است نقد بازار آزاد شعر نامیده شود .
در واقع ارتباط عجیبی میان این عقاید وجود دارد، شعر یا در مقابله با رنج بشریت نابسنده و حتی غیر اخلاقی است و یا اینکه ناسودمند و در نتیجه بی فایده و به درد نخور است. به گونه ای دیگر به شاعران توصیه می شود که سرهای ما را از چوبها ی چادرانمان آویزان کنند و چادرهایمان را جمع کنند. و در واقع هنوز در سرتاسر جهان تراوش زبان شاعرانه می تواند کاملا تحت الفظی باشد که بیشتر جسم و روح را متصل بهم نگه می دارد.
مباحث انتقادی در مورد شعر، چیز کمی در مورد شرایط روزانه از وجود مادی ما در گذشته و حال گفته است، اینکه چطور اشعار، حیات احساسات ما و واکنش های غیر عادی بشری را حک کرده اند و چه طور ما نگاهی اجمالی به لکه های دود در هوا می اندازیم، به جفتی کفش در ویترین مغازه ای و یا به گروهی از مردان در گوشه خیابان می نگریم، چه طور صدای باران را بر سقف خانه مان یا موزیک رادیو را از پایین پلکانی می شنویم، چگونه ما به چشمهای همسایه یا غریبه ای می نگریم و یا از آن اجتناب می کنیم . آن فشارها، زاویه دید ما را، چه آن را بازشناسیم و چه نشناسیم، خم می کند. بسیاری از اشعاری که خوب آراسته شده اند و یا اشعار پیش پا افتاده مثل خیلی از مقاله های بر روی شعر و شاعران به گونه ای نوشته می شوند که گویی آن نوع فشارها وجود نداشته است. اما این مسئله تنها حضور آنها را آشکار می سازد.
اما وقتی که شعر دستش را بر شانه ی ما می نهد ما تقریبا از نظر فیزیکی لمس می شویم و حرکت می کنیم . جاده های خیال و رؤیا در پیش ما گشوده می گردد و بعد، آن گفته یا نوشته زبان بسته را متهم به دروغگویی می کنند که ” چاره ای نیست.

البته مثل شعوری که پشت سر شعر است، مثل هر هنری، یک شعر می تواند عمیق یا سطحی باشد، سلیس و روان و یا خیالی و صوری باشد و یا اینکه در چهارچوب حاضر ِ اهداف جا گرفته باشد. چه چیزی دستور زبان و نحو را به جلو پیش می برد، صداها، تصویر آیا این محدودیت نص گرایی، بنیاد گرایی، حرفه گرایی ترفندی زبانی است؟ یا اینکه قدرت عظیم استعاره است و یا بیرون کشیدن درجه ای از تفاوت و شباهت هاست ؟ شعر توانایی این را دارد که به ما چیزهایی را یاد آور شود که دیدن آنها برای ما ممنوع شده است. آینده فراموش شده، مکانی خلق نشده که معماری اخلاقی اش نه برپایه مالکیت یا عدم مالکیت، انقیاد زنان، و یا گروهی منزوی شده و یا به هم پیوسته باشد، بلکه بر پایه ی دوباره تعریف کردن آزادی است، آن کلمه ای که اکنون زیر خانه ای نگاه داشته می شود که توسط بازارهای آزاد معانی بیان افراشته شده است. این آینده که پیش می رود، به کرات از ارزشش کاسته شده است و هنوز این دید وجود دارد. در تمام طول دنیا راه هایش دوباره کشف و دوباره ابداع می شوند.
همیشه آن چیزی که در شعر وجود دارد، درک نخواهد شد و نمی تواند توصیف شود و توجه همه جانبه، تئوریهای انتقادی و بحث های شبانه مان را زنده نگه می دارد. همیشه یک رابطه توصیف ناپذیر و یا شاید هسته ی رابطه زنده ای میان شاعر و ساکنان جهان وجود دارد “ .

بخش سیزدهم:

تجاوز

اشاره: شعر تجاوز از مجموعه شیرجه به درون کشتی شکسته از معروف ترین اشعار ریچ در به تصویر کشیدن وضعیت زنان در جامعه ی مردسالار است.

پاسبانی اینجاست که هم ولگرد ست و هم پدر:

از محله تان می آید، بزرگ شده با برادران تان،

آرزوهای خاصی داشت.

شما به سختی می شناسیدش در این پوتین هاش و نشان نقره ای،

بر پشت اسب، یک دستش بر روی تفنگ.

تو به سختی او را می شناسی اما مجبوری عادت کنی که بشناسی اش:

او به دم و دستگاهی دسترسی دارد که می تواند تو را بکشد.

او و اسب نرش می لنگند مثل سپهسالاری میان مهملات،

آرزو هاش بازایستاده در هوای، ابری منجمد

آمده از میان لبان بی لبخندش.

و بر این بنا، هنگامی که زمانش فرا برسد، تو مجبوری مراجعه کنی به او،

اسپرم شیدا زده چرب می کند چیزهایت را،

ذهنت گیج می خورد مثل دیوانه ها. تو باید اعتراف کنی

به او، تو گناهکاری به جرم

 زورگا شدن.

و تو چشم های آبی اش را می بینی، چشمان آبی تمام خانواده را

که تو قبلا می شناختی، [چشمانش را] تنگ می کند و می درخشند،

دستش جزییات را تایپ می کند

و می خواهد همه را بداند

اما این هیستری در صدای تو، او را راضی تر می کند.

تو به سختی او را می شناسی اما او اکنون فکر می کند تو را می شناسد:

او بدترین لحظات تو را یادداشت می کند

با ماشینی و در پوشه ای بایگانی اش می کند.

او می داند، یا فکر می کند که می داند، چه چیزی را تصور کردی؛

او می داند، یا فکر می کند که می داند، آنچه تو مخفیانه می خواستی.

او به دم و دستگاهی دسترسی دارد که می تواند تو را مطرود کند ،

و انگار در نور تهوع آور محوطه [کلیسا]،

و انگار در نور تهوع آور محوطه [کلیسا]،

جزییات تو شبیه پرتره ی اعتراف کننده ی تو می شوند،

آیا استغفار خواهی کرد، آیا آنها را انکار خواهی کرد، آیا با دروغگویی می خواهی به خانه ات برسی؟

بخش چهاردهم:

مطالبه تحصیل



اشاره: بسیار تلاش کردم تا راه تماسی با خانم کیواندخت شکیبایی – که مترجم این مقاله هستند – برقرار کنم؛ همان گونه برای آن دو سه مقاله ی دیگر این کار را کرده بودم. اما تلاش هایم بی ثمر ماند. در عین حال با حفظ تمام حقوق معنوی ایشان (ذکر نامشان، با آوردن مقدمه ی ایشان) مقاله را در پی آورده ام. امیدوارم حقی از ایشان ضایع نکرده باشم. ترجمه ی ایشان در این آدرس منتشر شده است.

مقدمه ی خانم کیواندخت شکیبائی: لازم میدانم اشاره کنم که این اولین باری است که مطلبی (چه شعر و چه مقاله) از ادرین ریج به فارسی ترجمه و به چاپ می‌رسد. اجازه رسمی وکتبی این ترجمه ازطرف خانم ادرین ریچ وناشر ایشان برای انتشاردر وب سایت‌ها و نشریات ایرانی دریافت شده است. لازم میدانم بار دیگر از خانم ادرین ریچ و انتشارات W.W. Norton, New York. London که بدون هیچ شرطی این امتیاز را به من اهداء کرده‌اند رسما سپاسگزاری کنم. تنها درخواست نویسنده – و مترجم – براین است که نام ناشر که امتیاز نشر این مقاله را داده‌اند – همچنان که در بالای مقاله آمده است – در چاپ مقاله حفظ شود. این مقاله در صفحه 231 کتاب “On Lies, Secrets, and Silence” به چاپ رسیده است.

برای این نشست، من اظهاراتم را در دو بخش برنامه ریزی کرده‌ام: اندیشه‌هائی راجع به شما، دانشجویان زنی که اینجا هستید، و افکاری راجع به ما که در دانشگاه زنان درس ‌می‌دهیم. اما نهایتا، این دو بخش از یکدیگر جدائی ناپذیرند. اگر تحصیلات دانشگاهی چیزی فراتر از پروراندن انسانها برای نقش‌های اجتماعی است که از آنان انتظار می‌رود، از راه محاسبه ساعات درسی، امتحانات و نمرات، (و من معتقدم که در دانشگاه زنان بخصوص این ممکن است از معنای بیشتری برخوردار باشد) ، [پس] متضمن قراردادی اخلاقی و عقلانی بین آموزگار و دانشجویان می‌گردد. این قرارداد باید حسی ، متحرک، و نوشته نشده باقی بماند: اما اگر ما می‌خواهیم که دانش اندوزی را از فشارهائی که در حال حاضر برای غیر خصوصی کردن و ارزان کردن آن به صحنه تحصیلات آکادمیک وارد می‌آید نجات دهیم، می‌باید دوباره و دوباره به این قرارداد برگردیم.

اولین چیزی که میخواهم به شما که دانشجو هستید بگویم اینست که شما نمیتوانید چنین زیانی را متحمل شوید که فکر کنید شما اینجا هستید تا آموزشی را دریافت کنید: بلکه بهتر است فکر کنید که شما به اینجا آمده‌اید تا آن تحصیل را مطالبه کنید . یکی از معانی فرهنگ لغت برای فعل “مطالبه کردن” چنین است: گرفتن به عنوان تصرف بحق: پافشاری کردن در برابر تضادهای ممکن. ” دریافت کردن” یعنی رسیدن به مالکیت چیزی: یا عمل کردی مانند ظرف یا محفظه‌ای برای: پذیرش یک قدرت یا یک حقیقت. تفاوت بین این دو، تفاوت بین عملکرد است و تسلیم شدن به عمل، و برای زنان – به مفهوم دقیق کلمه- میتواند تفاوت بین زندگی و مرگ معنی شود.

یکی از ویران کننده‌ترین ضعفهای آموزشهای دانشگاهی، درانباشتن دانش و نظریاتی است که دست به دست از گذرگاه آموزشهای آکادمیک به ما رسیده، و پاک کردن تقریبا تمامی تجربیات وتفکرات زنان از مواد درسی، و بکار نگرفتن زنان در حوزه ی جامعه آکادمیک بوده است. امروز، با افزایش شمار زنان دانشجو تقریبا در تمام رشته‌های عالی تحصیلی، ما هنوز به ندرت زنان را در طبقات بالایی مدرسان و مدیریت اکثر دانشگاهها و مؤسسات اداری می‌بینیم. دانشکده داگلاس خود دانشکده زنان است در دانشگاهی که با اکثریت بسیار زیاد مردان اداره میشود، مردانی که از طرفی دیگر جوابگوی مجلس و هیئت مقننه هستند که آنها نیز عمدتا از مردان متشکل شده است. اما مهمترین حقیقت برای شما اینست که آنچه شما اینجا یاد می‌گیرید، همین نوشته‌ای که می‌خوانید، سخنرانی‌هائی که می‌شنوید، ترتیبی که دروس شما به موضوعات و تکه‌های پراکنده ازهم تقسیم شده‌اند — تمام اینها، به میزان وسیعی ، نه نمودار عینی حقیقت است، نه تصویر دقیقی از گذشته ، و نه مجموعه‌ای از مشاهدات رفتارهای انسانی است که به دقت به آزمایش گذاشته شده باشد. آنچه اینجا می‌توانید یاد بگیرید (و مقصود من فقط دانشکده داگلاس نیست بلکه هر دانشکده‌ای و هر دانشگاهی) این است که مردان چگونه تجربیات، تاریخ، و نظریاتشان را راجع به روابط اجتماعی، خیر و شر، سلامتی و بیماری و غیره …بدست آورده و رده بندی کرده‌اند. وقتی شما جریان اصلی اندیشه‌های غرب، “مسایل عمده،” ” متون اصلی،” ” روند کلی افکار غرب،” را میخوانید ویا می‌شنوید، شما درواقع ذهنیت مردان – و بالا‌تر از همه – ذهنیت مردان سفید پوست را می‌شنوید که چه چیزهائی را از دیدگاه خود مهم مقرر کرده‌اند.
سیاهان و دیگراقلیت‌ها مدتی است تشخیص داده‌اند که تجربیات نژادی و قومی آنها در تحقیقاتی که جملگی به نام “انسان” نامگذاری شده است ، در نظر گرفته نشده است: و اینکه حتی علوم هم میتوانند نژاد گرا باشند. بدلایل بسیاری، درک این ممانعت برای ما زنان مشکلتر بوده است، تا دریابیم که حتی علوم هم می‌توانند جنسیت گرا باشند. یکی از دلایلش اینکه، فقط یکصد سالی است که تدریجا راه ورود به تحصیلات عالیه به روی زنان باز شده است، آنهم برای زنان سفید پوست طبقه متوسط . و بسیاری از ما به خود آمدیم و دریافتیم که مشتاقانه خود را بروی کتابهایی انداخته ایم با عنوانهائی از این قبیل : تبار مرد، مرد و سمبلهایش، مرد غیر منطقی، خارق العادگی مرد ، آینده مرد، مرد و ماشین، از مرد به مرد، آیا مرد پیروز میشود؟ مرد، علم و جامعه ، مرد یک بعدی، کتابهائی که تظاهر به تشریح واقعیت‌های “انسانی ” میکنند که بیش از نیمی از موجودات بشری در آن گنجانده نشده‌اند.
کمتر از یک دهه پیش، با تولد مجدد فعالیت‌ها ی فمینیستی دراین کشور، درتعدادی از دانشگاهها، زنان دانشجو و معلم شروع به درخواست و برنامه ریزی کلاسهای مطالعات زنان کردند – تا تحصیلاتی که بوسیله زنان تدریس و اداره می‌شود کسب کنند. و برخلاف اتهامات اجتناب ناپذیری چون “غیرعلمی بودن”، “گروه- درمانی بودن” “دمدمی بودن ” و غیره، برخلاف واکنش‌ها و قطع بودجه‌ها، کار تحقیقات زنان همچنان در حال رشد کردن است، تا دست یابی به آگاهی های جدید زندگی را برای زنان بیشتر و بیشتری فراهم سازد، تا درک جدیدی از تاریخمان را، دیدگاه جدیدی از تجربه‌های انسانی را، و همچنین مبنائی انتقادی را برای ارزش گذاری بر آنچه آنها در دوره‌های دیگر درسی و در اجتماع بطور کل می‌شنوند و می‌خوانند ممکن سازد.
اما صحبت من درواقع درمورد [رشته] پژوهشهای زنان نیست، آنقدر که باور من به تحقیقی بودن، علمی بودن و احتیاج انسانی آن است. درعین حال که من فکر می‌کنم هریک از دانشجویان دانشکده داگلاس میتوانند خیلی چیزها از بررسی و ثبت نام در دوره‌های پژوهشهای زنان بدست بیاورند، میخواهم عنوان کنم که شما تجربیات اساسی تری را بخودتان بدهکارید، از یکسو کلاسهای درسی پژوهشهای زنان میتوانند بسیار سرشارکننده باشند، ولی از طرفی نهایتا این بستگی به خود شما دارد، و تمام مناسباتی که با خود و با جهان دارید. این تجربه مسوولیت گرفتن دربرابر خودتان است. تربیتی که بعنوان یک زن با آن رشد کرده ایم اغلب به ما گفته است که این مسؤلیت باید درمرحله دوم رابطه‌ها و مسئولیت‌هایمان نسبت به دیگران قرار بگیرد. مدل‌های اخلاقی که به ما ارائه داده شده‌اند، مدل همسران و مادران خود- انکار بوده است . مدلهای روشنفکری درخشان اما تصنعی که هرگز وجودش را تماما به چیزی متعهد نمیکند، یا زن هوشمندی که هوشمندی خود را انکار میکند تا “زنانه”‌تر جلوه کند، یا زنی که بی‌عمل در سکوت می‌نشیند حتی وقتی که با همه آنچه در اطراف او گفته میشود از درون مخالف است.
مسؤلیت داشتن نسبت بخود یعنی نپذیرفتن اینکه دیگران برای شما فکر کنند، حرف بزنند و برای شما نام گذاری کنند: معنی اش این است که یاد بگیرید که به مغز و غریزه خود احترام بگذارید، و به تعبیری دست و پنجه نرم کردن با کار ی دشوار. معنی اش اینست که با بدن خود مثل یک کالا رفتار نکنید که با آن محبت مصنوعی یا امنیت اقتصادی خریداری شود. برای اینکه در این زندگی فکر و جسم ما جدائی ناپذیرند، و وقتی ما اجازه می دهیم که با بدنمان مانند یک کالا رفتار شود، فکر ما در خطر نابودی قرار می‌گیرد. یعنی پافشاری کردن بر اینکه عشق و دوستی خود را به کسانی ارائه بدهید که قادرند به فکر شما احترام بگذارند. یعنی قادر بودن به اینکه مثل شارلوت برونته در جین ایر بگوئید: “من صاحب گنجینه‌ای درونی هستم که با من متولد شده است، که می‌تواند مرا زنده نگه دارد، حتی اگر تما م شادمانی‌های بیرونی اجبارا متوقف شوند یا به قیمتی عرضه شوند که قدرت پرداخت آنرا نداشته باشم.”
مسئوولیت داشتن به خود یعنی شما به راه حل‌های پوشالی و آسان بسنده نمی‌کنید- کتابها و افکا راز پیش هضم شده، آشنائی‌های آخر هفته که تضمین می‌کنند تا زندگی شما را تغییر دهند، انتخاب کلاسها از روی “غریزه” بجای انتخاب کلاسهایی که میدانید شما را عوض خواهد کرد، خالی بندی در مدرسه و زندگی بجای کار یک پارچه واستوار، زود ازدواج کردن برای رهائی از تصمیم گیریهای واقعی، و حامله شدن برای رهائی از مشکلات بوجود آمده . معنی اش اینست که شما حاضر نمی‌شوید آرمانها واستعداد‌هایتان را ارزان بفروشید ، فقط برای اینکه از اختلاف نظر و مقابله کردن پرهیزکرده باشید. و این، درمقابل، به معنی مقاومت کردن با نیروهایی دراجتماع است که میگوید زنان باید خوش برخورد باشند، محافظه کار و در حرفه کم توقع باشند، در عشق غرقه شوند وکار را فراموش کنند، ازطریق دیگران زندگی کنند و در موقعیت‌هائی ایستا شوند که برای ما مقرر شده است، معنی اش این است که ما برای زندگی با کاری پر معنا و مفهوم پا فشاری کنیم، پافشاری کنیم که کار همانقدر که عشق و دوستی در زندگی پر معناست، پر معنا باشد. بنابراین ، معنی آن اینست که در زندگی جرأت داشته باشیم که “متفاوت” باشیم: نه اینکه دائما درخدمت دیگران باشیم، زمانی که احتیاج داریم وقتمان راصرف خود و کار خود کنیم : قادرباشیم از دیگران توقع داشته باشیم – پدرو مادر، دوستان، هم اتاقی‌ها، آموزگاران، عشاق، شوهران ، فرزندان — تا به حس هدفمند بودن ما و به صداقت وجودی ما به عنوان یک شخص احترام بگذارند. زنان در همه جا، بیشتر و بیشتر، شهامت این کار را پیدا کرده اند، وما شهامت را در هر دو می‌یابیم: درمطالعه زنان گذشته که ازاین شهامت برخوردار بودند، ودر یکدیگر، آنگاه که در زنان دیگر برای رفاقت، همبستگی و چالش می‌نگریم. تفاوت بین زندگی که فعالانه زندگی شده است و زندگی منفعل کناره گیری و پراکندگی نیروها، تفاوت عظیمی است. وقتی احساس تعهد به زندگی خود و مسؤلیت به خود را آغاز میکنیم، دیگرهرگز نمیتوانیم به روش منفعل گذشته‌ها رضایت بدهیم.
حالا به بخش دوم قرارداد میرسیم، من معتقدم که در دانشکده زنان شما حق دارید متوقع باشید که استادان شما را جدی بگیرند. در قرون اخیر موضوع تحصیل زنان مبحث مورد مجادله و بحث انگیزی بوده است، و نظریات منفی و قدیمی در مورد نقش زن، و قابلیتهای او در تفکر و رهبری چه درداخل و چه درخارج دانشگاه هنوز بسیارند. بسیاری از استادان مرد (و مقصودم فقط در دانشکده ی داگلاس نیست) هنوز فکر می‌کنند که تدریس در دانشکده ی زنان از نظر حرفه‌ای مقامی درجه دوم است. بسیاری گرایش به شهوانی جلوه دادن دانشجویان زن دارند – که با آنها بصورت کالائی جنسی رفتار کنند- به جای آنکه خواستار بهترین اندیشه‌های آنان باشند. بسیاری از استادان، چه مرد و چه زن، در سنتهای مرد – محور تربیت شده‌اند، و هنوز همان تفکرات و متون سنتی را به دانشجویان منتقل می‌کنند بدون اینکه به آنها بیاموزند تا دراین متون از نگرش‌های ضد زن و حذف زن بعنوان بخشی از موجودات، انتقاد کنند. دراغلب موارد، همه ما در تدریس مهم‌ترین نکته شکست می‌خوریم ، که آن نکته روشن اندیشیدن است، گفتگوی فعال است ، و نگارشی خجسته است که برای آزادی تفکر ضروری است، و اینکه اینها مستلزم کاری است سخت دشوار. بعضی اوقات ، شاید بخاطر دلسردی از فرهنگی که هم ضد خرد گرایی است و هم ضد زن ، ما ممکن است چشم پوشی کنیم و توقعات کمتری از دانشجویان [زن] داشته باشیم پیش از آنکه به آنان نیمه شانسی برای متفکرتر شدن ، وانسانهائی “خود بیان” بدهیم. لازم است که ما قلبا به کلمات الیزابت باررت براونینگ، یک شاعر، یک زن متفکر، و یک فمنینیست اعتقاد داشته باشیم که در سال ١٨٤٥ از بی‌تابی خود درمورد آموزشهاتی که ” پذیرش انفعالی” را در ذهن پرورش می‌دهد نوشت، و ادعا کرد که ” زنان می‌خواهند که وادار به تفکر فعال شوند: دریافت آنها از دریافت مردان سریعتر است، ولی در بیشتر موارد کمبود آنها درقابلیت منطقی و فعالیتهای بالاتر ذهنی است.” توجه داشته باشید که او اشاره به کمبودی می‌کند که می‌تواند با آموزه‌های روشنگرانه برطرف شود، بی‌آنکه نقصی ذاتی باشد.
گفتم که این قرارداد از سوی دانشجو در گرو این است که شما توقع داشته باشید که شما را جدی بگیرند تا شما هم بتوانید برآن باشید که خود را جدی بگیرید. این بدان معنی است که در جستجوی انتقاد باشید، و دریابید که بیشترین تأییدی که کسی می‌تواند بشما بدهد این است که از شما بخواهد که برای پیشرفت خود تلاش کنید، و طیف کارهائی را به شما نشان بدهد که توان انجامش را دارید. معنی‌اش نپذیرفتن طرز تفکرهائی است [مثل] “آسان- بگیر،” “چرا- انقدر – جدی – باشیم،” “نگران –چه – هستی، بهر حال –احتمالا- ازدواج – خواهی – کرد.” معنی اش اینست که عهده دار سهم مسؤلیت خود نسبت به آنچه در کلاس درس اتفاق می‌افتد باشید ، چرا که این کییفیت زندگی روزمره شما را تحت تآثیر قرار می‌دهد. معنی اش اینست که دانشجو برای کسب تحصیلی حقیقی، خودش را با معلمانش درگیر و درتلاشی مداوم وفعال می‌بییند. اما برای اینکار، استادان او نیز می‌باید براین باور متعهد باشند که فکر و تجربه زنان ذاتا با ارزشند و برای هر تمدنی که ارزش نام تمدن را داشته باشد، اجتناب ناپذیر: که امروز در دنیای تحصیلات آکادمیک جائی نیست که بیش از دانشکده‌های زنان وجد آور و بارور از دریافت و آگاهی باشد – اگر دانشجو و آموزگار هر دو در شماری وسیع در تحقق دادن به این تعهد کوشش کنند. این قرارداد درحقیقت پیمانی است برای جدیت متقابل درباره زنان ، درباره زبان، نظریات، روشها، و ارزشها. این تعهد مشترک ماست بسوی دنیایی که درآن استعدادهای متولد شده در ذهن عده ی کثیری از زنان دیگر به هدر نخواهد رفت ، تجزیه نخواهد شد و تحلیل نخواهد رفت، فلج نخواهد ماند و انکار نخواهد شد. (١٩٧٧)

* این سخنرانی درتاریخ ٦ سپتامبر سال ١٩٧٧ در جامعه فارغ التحصیلی دانشکده داگلاس ایراد شده است، و اولین بار در ” زن معمولی ” مجله ادبی – فمینیستی با بنیان گزاری دانشگاه راتگرز – زنان نیو برانزویک در نیوجرسی به چاپ رسیده است.

بخش پانزده:

گفتگو با ادرین ریچ

اشاره: آن چه در پی می آید ترکیبی از چهار مصاحبه است که با خانم ریچ انجام شده است. سعی کردن سوالاتی را که فراتر از حوزه ی شعر آمریکا مطرح شده و حالتی جهان شمول تر دارد را انتخاب کنم.

س. با انتشار مجموعه “رویای زبان مشترک: شعرهای 1974-1977” شعرهای شما سیاسی تر و دارای دامنه ی وسیع تری شد. بی پرده گو و در پی انقلابی ناب ظاهر شدید. حس عجیبی که مطرح می شود این است که بقیه، غیر از خودتان، تحت تاثیر قرار می گیرند. چطور شعرای لزبین، که یک کتاب بیرون داده اند، می توانند بخشی از زندگی روشنفکرانه آمریکایی شوند آن طور که شما هستید؟

ریچ: معضلی که در برابر یک شاعر جوان لزبین است، که قبلا اثری را هم منتشر کرده، این است که خیلی از مسائل قبلا گفته شده و درباره شان نوشته اند و منتشر کرده اند. چگونه شما وارد گفتگوهایی می شوید که قبلا اتفاق افتاده، گفتگوهای وسیعی مثل عدالت، قدرت، و معنای شهروند بودن؟ باید مقاومتی وجود داشته باشد نسبت به این کلیشه های [از پیش] ارائه شده و من فکر می کنم شاعر خوب باید این را جبران کند- این را انجام دهد.

من حتی قبل از رویای زبان مشترک به عنوان شاعر سیاسی مطرح بودم، تحت تابوی به اصطلاح شعر سیاسی در آمریکا، که برابر تابوی همجنس گرایی بود. به عبارتی دیگر [چنین شعری] اتفاق نیافتاده بود. و این جا تنها کشور جهان است که چنین است. شما به آمریکای لاتین بروید، به خاورمیانه، آسیا، آفریقا، یا اروپا و شاعران سیاسی پیدا می کنید و شعری که مسائل عمومی، در گیری ها، فشارها، مقاومت ها و گفتمان عمومی مورد نگارش قرار می گیرند. آن شعر نرمال در نظر گرفته می شود و تقدیر می شود.

س. علاقه ای به آگاهی دادن اجتماعی در شما، شما را قادر ساخت بر اساس مسائل جنسی تان ظاهر شوید، آیا شعرا، همجنس گرا یا دگرجنس گرا، باید به شیوه ای خاص ظاهر شوند؟

ریچ: شما این کار را می کنید، در نسبت ارتباط تان با جهان و تعریف تان از جهانی که می خواهید با آن مرتبط شوید. ارتباطی که من با جهان ساختم با نوع تمایل جنسی خاص، بر این واقعیت استوار بود که من منتقد هویت مرسوم مرد- زن بودم که بنیان شعر غرب بر آن بود، و همچنین بر اساس تفکر حوزه شخصی، حوزه ی عمومی (و واقعیتی که این دوتا نباید با هم برخورد کنند) زنان در حوزه ی شخصی تعریف می شدند و مردان حوزه ی عمومی.

س. یک چیزی که من بعد از خواندن مقاله ی شما “دگرجنس خواهی اجباری و هستی همجنس گرایانه” فهمیدم این است که مردان همجنس گرایی هم هستند که بخشی از نظام پدرسالاری اند. در واقع می توانند بهترین نمایندگان پدرسالاری باشند.

ریچ: من فکر می کنم ایدز خیلی از مردها و زن های همجنس گرا را تغییر داده است. من به امکان همدلی با این رابطه های دوطرفه با زنان و مردان همجنس گرا فکر می کنم، نه فقط به عنوان کسانی که از همجنس هراسی [اجتماعی] رنج می برند بلکه انسان هایی که بسیار خلاق و فعال اند و درک خاصی از موقعیت انسانی دارند.

س. هویت برآمده از نوعی آگاهی خشمگین در آثار شما وجود داشته. اطلس دنیای دشوار می تواند کتابی در باب معضل آگاهی باشد: و نه خواست آگاهی. شما در باره ی تیر باران دو لزبین در دادگاه آپالاچی (منطقه ای در آمریکا) می گویید: “نمی دانم او چگونه دنبالشان کرد / در مقابل دادگاه آپالاچی / همان نزدیک پنهان شد / نزدیک چادرشان”. که باز هم یک بی پرده گویی است. شما خودتان نمی خواهید بدانید همان چیزی را که قصد دارید به ما بگویید. شما نمی خواهید چیزی که از پیش می دانید را بدانید.

ریچ: من ادامه می دهم به نخواستن دانستن آن چیز هایی که می دانم – متیو شپرد، جیمز بیرد جونیور؛ همه ی قتل عام های توی مدارس. چیز هایی هستند که من مطلقا نمی خواهم بدانم شان و مجبورم بدانم- و ما به عنوان یک جامعه باید بدانیم شان. تمام این بحث را در مجموعه ی “بازیافت نیمه شب” بررسی کردم، در حالی که به سمت لس آنجلس رانندگی می کنم گزارشات این بدکاری ها را می خوانم که توسط کسانی انجام می شود که حالا برگشته اند به همان نقطه ای که حقوق انسانی خودشان نقض شده است. و اینکه چطور این در شعر با آنچه من سفر شادی می نامم همزیستی دارد.

س. در کتاب (What Is Found There) می نویسید که شعر در آمریکا ممنوع است، در “حبس خانگی” است. منظورتان چیست؟

ریچ: وقتی شما درباره ی هر کشور دیگر، فرهنگ دیگر فکر می کنید، مفروض گرفته می شود که شاعران می توانند در دولت شرکت کنند، می توانند با افتخار به عنوان سفیران دولت اینجا و آنجا بروند، هستی شان به عنوان شاعر به این دلیل است که شهروندان باارزشی تلقی می شوند. ییت (Yeats) در ایرلند، نرودا در شیلی، سنت جان پرس در فرانسه. اما در عین حال شاعرانی مثل حکمت در ترکیه، ماندلستام در شوروی، ریتسوس در یونان و صدها نفر دیگر به شدت مجازات شده اند به خاطر نوشته هایشان، شدیدا مجازات شده اند به خاطر تنها یک شعرشان. اما اینجا سانسوری وجود دارد؛ که “خوب، چه کسی می خواهد به تو گوش بدهد؟”- [سانسور] ادامه دادن به شعر در کشوری که به آن به عنوان نخبه گرایانه، از مصرف افتاده و حاشیه ای نگریسته می شود که هیچ کاری با هسته ی سخت چیزها نمی تواند انجام دهد. حالا این دست به دست می شود با این نگرش سیاسی که یک شهروند عادی، یک آمریکایی معمولی چیزی از شعر نمی فهمد و همچنین از سیاست؛ دوتایی شان قلمرو کارشناسان است و ما تماشاچیان سیاست هستیم تا سوژه هایی فعال. من این هر دو را غلط می دانم.

س. به این دلیل است که مردم می گویند ” من این را نمی فهمم. من این شعر را نمی فهمم”؟

ریچ: این چیزی است که مردم در واکنش به احساسی که “من چیز زیادی در این مورد نمی دانم. من زیاد درگیر این [مسئله] نبوده ام” می گویند. این ممکن است دفاعی باشد برابر آنچه موریل روکیسر “ترس از شعر” می نامد – که او آن را بیماری مدارس ما می داند.

س. اما خیلی از شعر های سیاسی معاصر واضح و دست یافتنی است، این طور نیست؟

ریچ: به جای شعر سیاسی من می خواهم آن را شعر گواه، شعر نفاق، شعری که صدای آن معمولا نشنیده ها است. من همیشه شعری را می خوانم که به شدت زبانی دست یافتنی دارد. و با این جمله منظورم استفاده از ساده ترین واژگان نیست. ما در کشوری زندگی می کنیم که دامنه ی شمرده صحبت کردن کاهش پیدا کرده به سطحی تلویزیونی، که شنیدن کسی با صنایع لفظی غنی – که در گذشته ویژگی خاص هر کسی بود- به طور فزاینده ای کمیاب است.

س. این آن چیزی است که “زبان سفید شده”ی زمانه ی ما می نامید؟

ریچ: بله. اما خیلی از شعرها را می بینم که جدید هستند، و به گسترده ترین و غنی ترین معنا سیاسی اند. افراد کمتری “ترس از شعر” را احساس خواهند کرد اگر شعر را در حالی که از روی کاغذ می خوانند بلند هم بشنوند. الان چشم اندازهای عظیم شعری موجود است- سروصدا ها یا رقابت های شعری- آنها هنوز آن لحن نرینه را دارند، و خیلی از مردم هم به سمت شان می روند، و همراهان زن برجسته ای هم دارند مثل پاتریشیا اسمیت. در این کشور خوانش هایی هم صورت می گیرد که هیچ کاری با حمایت های دانشگاهی ندارد.

س. آیا اصلا شعر نقشی در تغییر اجتماعی بازی می کند؟

ریچ: بله. از آن جایی که شعر یک زبان رهایی بخش است، تکه های درون مان را بهم متصل می کند، ما را به دیگرانی – که شبیه ما هستند یا نیستند – متصل می کند، و میل مان را مجددا سرشار می کند. به طور بالقوه زبانی تحریک کننده است زیرا چیزی بیش از گفتار است: شرکت پذیر است، استعاری، تعلیمی، تصویری، و موسیقایی است؛ در شعر واژه ها می توانند بیش از آنچه می گویند معنا دهند و بیشتر از آنچه معنا می دهند بگویند. در زمانه ی یورش های از روبرو هم به زبان و هم به وحدت انسانی، شعر می تواند به ما یادآوری کند که ما همه در خطریم، خطر از دست دادن ایم.

س. آیا شما بیشتر شعرا را گرفتار در هزارتوی خود می دانید و ناتوان از دستیابی به مردم؟

ریچ: من فکر می کنم خیلی از شعرا در سطح یک امکان متوقف شده اند: روایت خطی، من محدود، و شعر تاریخی. عداوت خاصی نسبت به شعر سیاسی در آمریکا وجود داشته است، عداوت یا حداقل عدم درک. من در مورد آنهایی صحبت می کنم که قدرت رسمی در بورس دادن، جایزه دادن و نقد نویسی دارند. بیشتر آنها، نه همه شان، سفید پوست و مرد هستند. اما حتی جامعه ی آمریکا در حال از هم گسیختن، خشن تر و جزایی شدن است، شاعران سیاسی فوق العاده ای ظهور کرده اند. من فکر می کنم برخی از جوان ترین هاشان مثل:Kimiko Hahn, Marilyn Chin, Martin Espada, Juan Felipe Herrera, Fanny Howe, Jimmy Santiago Baca, Linda McCarriston. بسیار متفاوت در فن شعرشان، حساسیت های شان حوزه عمومی را به خصوصی ارتباط می دهد. برای چنین شاعرانی چاپ شدن کارشان و مورد بحث قرار گرفتن به عنوان اثری ادبی در زمان ما دشوار است. یک کتاب شعر همین طور اتفاقی بیرون نمی آید، یک ویراستار باید آن را انتخاب کند، و یک ناشر آن را توزیع کند، وگرنه هرگز دیده نخواهد شد.

س. آیا قبلا ناراحت می شدید که منتقدین، آثار سیاسی شما را به عناوینی مثل خشن، تلخ، یا نوشته ی صرفا سیاسی مختومه اعلام می کردند؟

ریچ: خوب آره. خیلی اذیتم می کرد وقتی جوان تر بودم. اما حالا خیلی کمتر ناراحت می شوم. وقتی من دست نوشته های کتاب سومم “عکس های فوری از یک عروس” را جمع و جور می کردم، که فکر می کنم اولین شعر آشکارا فمینیستی ام بود، بعضی از دوست هایم به دست نوشته ها نگاهی کردند و گفتند: ” حالا این عنوان را به کتاب نده. مردم فکر خواهند کرد این یک سری زخم زبان یا عریضه نویسی های زنانه است”. اما من آن عنوان و آن شعر را می خواستم. و درست بود: منتقدین گفتند آن کتاب خیلی شخصی است، خیلی تلخ است (فکر نکنم کلمه ی “جیغ مانند” آن موقع مورد استفاده قرار گرفت). اما می دانستم که همان ماده ای است که باید جایش را در شعر من پیدا کند، در مرکزش بنشیند – که این طور شد. اخیرا روزنامه ایریش تایمز برایم نوشته هایی از شاعر ایرلندی (Derek Mayhon) برایم فرستاده که مرا “سرد، متقلب، نابکار” نامیده است. او بر “قربانی شناسی” تفکرات من احساس رقت می کند که باعث شده (به گفته ی خودش) شاعران زن جوان را گمراه کند. وقتی آن را خواندم، مبهوت شدم، بخاطر اینکه الان دیگر ما در سال 1993 هستیم. اما بعد فکر کردم، آنچه این مرد از آن می ترسد رشد فمینیسم در ایرلند و انرژی و استقامت رو به رشد زنان شاعر ایرلندی است. برای او خیلی راحت تر است که یک شاعر در آمریکای شمالی را مخاطب نقدش کند تا زنان حاضر در کشور خودش را- که برای او به عنوان یک مرد خیلی می تواند تهدید کنند باشد، در کشوری که شعر به صورت غالب و ریشه دار مردانه بوده است. در هر حال این گونه حمله ها همیشه می آید و شما هم منتظرشان هستید… من این را هدف گرفته شده بر پدیده ای وسیع تر در نظر می گیرم. معطوف جنبشی که من بخشی از آن هستم. این از جانب ساختار اجتماعی ای است که خود را تهدید شده می یابد.

س. یعنی شما می گویید این حمله ای است به جنبش زنان ویا جنبش همجنس گرایان؟

ریچ: بله. من فکر می کنم وقتی شما به یک نویسنده حمله می کنید، بقیه جسارت کمتری نشان خواهند داد. اما اکنون زنان جوان نویسنده فوق العاده ای در راه اند که در حال خلق خشم خودشان، غضب شان، و احساس شان به جهان هستند. هیچ چیز جلو آنها را نمی گیرد.

س. به نظر انرژی زیادی هنوز در جنبش رهایی بخش زنان و همچنین جنبش حقوق همجنس گرایان باقی مانده است. دو جنبشی که شما از نزدیک با آنها در ارتباط هستید. آیا با این اظهارنظر موافقید؟

ریچ: بخشی به دلیل موقعیت اقتصادی و بخشی به خاطر کارهایی که در جنبش زنان و همجنس گرایان اتفاق افتاده، ما دریافته ایم که یک کمپین تک موضوعی نمی تواند وجود داشته باشد. ما فهمیده ایم که می توانیم در یک عرصه فعالیت کنیم اما باید بر خودمان به عنوان بخشی از شبکه ای [در تعامل] با دیگران آگاه باشیم. من جنبش زنان را از هر زمان دیگری، اکنون بسیار چندفرهنگی تر دیده ام، که من فکر می کنم نقطه ی قوت بزرگی است. این [شامل] فراهم کردن برخی نیاز های زنان هم هست- مثل سرپناه هایی برای زنان تحت خشونت، فراهم کردن راهنمایی تلفنی برای مسئله ی تجاوز، و در بسیاری مواقع فراهم کردن غذا و سر پناه.

ما در آستانه ی اتفاقی بزرگ هستیم: چگونه تغییر در پایان این قرن می تواند اتفاق بیافتد، در این زمان خاص که ما خود را در آن می یابیم؟ من به شدت معتقدم که هیچ جنبش متحد، هیچ جنبش توده ای، در آینده وجود نخواهد داشت که درگیر رهبری توسط زنان نباشد، منظورم تنها رهبری توسط زنان یا رهبری تنها توسط زنان نیست، بلکه رهبری توسط زنان. این تنها راهی است که من تغییرات در راه را در آن می بینم. و فکر می کنم یکی از چیز هایی که در چند سال اخیر مشاهده کرده ایم منظره هایی است که در تلویزیون بکار گرفته شده است مثل ماجرای شنود آنیتا هیل به صورتی است که در آن سیستم، خود را به صورت ساختاری متعلق به مردان سفید آشکار کرد.

س. شما در جایی گفته اید که تا 1970 به خود به عنوان یک فمینیست نگاه نکرده بودید؟

ریچ: فکر می کنم در همان موقع بود که واژه ی فمینیست را برای خودم به کار بردم.خیلی عجیب است چون الان بسیار در این مورد بحث است که زنان جوان می خواهند با این عنوان برچسب بخورند یا نه. و به یاد دارم که من هم دوست نداشتم با این عنوان خوانده شوم. فمینیست ها مخلوقات مضحکی مثل سوزان بی آنتونی بودند. زمانی که من در حال رشد بودم او مایه خنده همه بود. یا (Carrie Nation). آنها جوک شده بودند.

س. اما چرا چنین مقاومتی؟

ریچ: نام ها و برچسب ها در برهه ای از زمان چیزی تفویض می کنند و به نظر می رسند که فقط یک محتوای خاص را دارا هستند، و آنها سیالیت شان را از دست می دهند، آزادی شان را از دست می دهند و نسل بعد می آید و می خواهد تجربیات خودش را به شیوه ی خودش ثبت کند. این جدا خیلی من را آزار نمی دهد. من خودم که دیگر از واژه ی فمینیسم خسته شده ام و می خواهم برگردم به عبارت قدیمی: رهایی بخشی زنان.

س. شما رهایی بخشی به زنان را نیروی دموکراتیک شدن اعلام می کنید.

ریچ: من آن را به طور بالقوه آخرین نیروی دموکراتیک سازی می دانم. اساسا غیر سلسله مراتبی است، و از سطح بالایی از عدالت برخوردار است به دلیل روشی که زنان در هرجایی [که باشند] در هم نفوذ می کنند. و در جاهایی که ما نفوذ نداریم – سطوح بالای قدرت- مقاومت می شود برای حفظ قدرت، ابقای سلسله مراتب، و دفع و طرد بسیاری از افراد.

س. گهگاه به نظر می رسد که شما درگیر در جدالی داخلی پیرامون ارزش شعر انقلابی هستید، ارزش کلمات در برابر کنش های سیاسی. همچنین به نظر می رسد گاهی از خودتان می پرسید نوشتن “شعر گواه” مساوی با اقدام یدی، یا حتی استفاده ی مناسبی از زمان است؟

ریچ: من نمی گویم استفاده ی درستی از زمانم نیست چون این واقعاً در مرکز آن چیزی که هستم وجود دارد. من مجبورم این گونه عمل کنم. این آن طوری است که من جهان را می شناسم و در آن کاوش می کنم. من فکر می کنم برخی از این صداها از ذهنیت های رسوب شده [در ذهنمان هستند] که در مورد شعر می آیند. به ذهن من می آید که این ها تفاوت بزرگی ایجاد می کنند. اشعار بقیه در زندگی من تفاوت بزرگی ایجاد می کنند. بسیار نگاه من به جهان را تغییر داده است. طوری که جهان را احساس می کنم را تغییر داده است. شیوه ای که من انسان های دیگر را درک می کنم را تغییر داده است. در نتیجه من شکی در این مورد ندارم. و من خوش شانسم که قادرم با نوشته هایم در فعالیت شرکت کنم. اما کماکان صداهایی در سرم هستند. نکته ی دیگر این که در سنی که من اکنون هستم و میدان دید نسبی ای که من دارم، به آدم یک قدرت خاص می دهد و خیلی مهم است چه طوری از این قدرت استفاده کنید. پس من سعی می کنم این دیالوگ درونی ادامه داشته باشد. هیچ وقت نمی خواهم که تمام شود. وقتی به خیلی از زنان گوش کرده باشید که زندگی شان و اضطرار زندگی شان برای آنها بسیار دشوار شده باشد تا نویسندگانی بشوند که ممکن بوده بشوند یا برآورد کردن تمام آنچه که آنها اگر نویسنده بودند برآورده می کردند، احساس می کنید یک امتیاز بزرگ دارید با کاری که من انجام می دهم. پس این یک مسئولیت است.

س. شما یک جمله معروف دارید: “شعر صدای روانی است که می تواند سنگ را از میان بساید.”

ریچ: این یک جریان رو به رشد است که با این نهرهای کوچکی که اصل شان زیر زمین است تغذیه می شود. فکر می کنم اکنون در این کشور ما یک پیکره باشکوه از شعر تولید می کنیم که متاسفانه به اندازه کافی شناخته نشده اند. اما خوب آن بیرون هست، جریان دارد و برخی افراد از آن باخبرند.

س. آیا شما هرگز کاملا از احتمال تغییر در این کشور نا امید شده اید؟

ریچ: من اغلب شرایط زندگی در این کشور را بسیار افسرده کننده یافته ام. در کاری که من انتخاب کرده ام مهم است که گمراه و فلج نشوید. فعالیتی که انجامش را انتخاب کرده ام، شعری که انتخاب کردمش به این مربوط است که به نقطه ای روم که احساس کنم اینجا مقداری انرژی است. و انرژی زیادی در این کشور هست – اما پخش، پراکنده و در حاشیه جمع شده. و در جریان اصلی رسانه ها هم نیست؛ جایی که می توانی ضدحال بخوری. آن چیزی که به طور قابل ملاحظه از آنجا غایب است، دقیقا آن چیزی است که شعر بیان می کند، که اشتیاق، میل، میل حقیقی است – من درباره ی سکس و خشونت صحبت نمی کنم. و آنچه من در میان دوستان فعالم، آنها که اتفاقات را باعث می شوند، حتی اگر  اتفاقاتی محلی باشند؛ حس می کنم آنجا انرژی است.

ما باید بلند مدت نگاه کنیم. نمی شود بگوییم سریع اتفاق می افتد. یعنی قرار نیست یک معجزه در سال 2001 اتفاق بیافتد. به نظر من می آید که فکر کردن ما بسیار بی تکلف تر شده از زمانی که من کارم را آغاز کردم – درباره ی آن چیزهایی که شاید اتفاق بیافتد و ممکنات انسانی را باعث شود تا دموکراسی ای برسازد که متعلق به همه ی ما باشد.

چهار مصاحبه از: مجله ی (Progressive) ژانویه 1994. /  مجله ی (Boston Phoenix) ژوئن 1999. /  مجله ی (Radcliffe Quarterly) پاییز 1998. /  مجله ی (Samsara Quarterly) 2001.

بخش پایانی: علی رغم تمام انرژی و زمانی که تهیه ی این ویژه نامه در روزهای اخیر از من گرفت، اما به انتشار گاه به گاه این گونه ویژه نامه ها در حوزه ادبیات و فلسفه خواهم پرداخت. نیازمند چنین کوشش هایی هستیم. در اینجا وبلاگ نویسی شخصی کار عمده است – که بسیار مورد نیاز فضای فرهنگی ماست- و از این گونه ویژه کاری ها هم نمی توانم بگذرم. چند روزی خستگی این مقدار ترجمه فشرده از تنم (و بویژه ستون فقرات معیوبم) برود، با پست بعدی در وبلاگ خواهم نشست.

Advertisements